Méregetés – Németh László Proustról

(Proust és a magyarok II.)

Németh László tanulmánya a Tanuban jelent meg három, élesen elkülönülő részlet formájában, melyeket a mai olvasó egybegyűjtve olvashat el a szerző nemrég megjelent Szimultán utazás (Írások a világirodalomról III. – Magyar Napló, Bp. 2009) című kötetében. Hasonlóan a későbbi Réz-könyv és a kortársi híradások esetéhez, itt is arról van szó, hogy az írásnak egyszerre kell vállalkoznia a szerző és az egész mű bemutatására, méghozzá olyan olvasókhoz szólva, akik nagy valószínűséggel semmilyen komolyabb információval nem rendelkeznek egyikről sem, már csak azért is, mert az 1932-33 között megjelent cikkek idején az Eltűnt időnek még csak az első kötete, az 1937-es Swann sem jelent meg magyarul. (Boldog korszak volt ez, mikor a magyar írók és olvasók még nem zavartatták magukat, ha egy irodalmi mű idegen nyelven íródott: ha francia volt, hát olvasták franciául, a folyóiratok pedig a legtermészetesebb módon közöltek hosszú tanulmányokat magyarra le nem fordított szerzőkről is, mintha Magyarország valóban része volna az összeurópai kultúrának. De ezt csak halkan jegyzem meg.) A cél tehát egyfajta teljes körű bemutatás itt is, Németh azonban teljesen más módszert követ, mint Réz, s emögött talán az is meghúzódik, hogy a tanulmány három különböző részében Németh más-más énjeivel közelít Prousthoz.

Az első rész, mely 1932. szeptemberében jelent meg Proust módszere címen, alapvetően Németh László, az író kollegiális, módszertani megfigyeléseit tartalmazza, mely egyben arra is vállalkozik, hogy a fölvázolt módszertant a regény „történéseinek” – és nem cselekményének! – összefoglalása mentén bemutassa. Ez a módszertan két elemre osztható, első és legfontosabb eleme pedig az emlékezet: Németh szerint „amint egyes festők zsenialitása az volt, hogy a fizikai látástól a pszichológiaihoz fellebbeztek, Prousté, hogy a megjelenített emlékektől a valódi emlékekhez fordul: az elbeszéléstől az emlékezéshez” (108.), amit Németh nagyjából úgy állít elénk, mint ami a folyamatos múlt-narratívák helyett statikusan rögzült, kisebb vagy óriásméretű emléktömbökkel dolgozik (megint a fotografikusság!), melyek sokszor nem is pontos időpillanatokhoz, hanem inkább helyszínekhez, képekhez kötődnek, s az egyazon helyszínhez kötődő emléktömb akár magábanfoglalhat számtalan különböző időszakaszt is. Mint írja, míg más regényekben „a képek rendeződnek az idő szerint, Proust az időt rendeli a képek alá” (111.), s Németh ide köti a Prousti alakok többarcúságának jelenségét is: mint írja, azért képesek olyannyira különböző arcaikat mutatni a prousti szereplők, mert az egyes emléktömbökön belül mindegyik saját, a többitől különböző és leginkább az adott emléktömbhöz idomuló arccal rendelkezik: „egy-egy életkor flórájának vagy faunájának a különböző családjai jobban hasonlítanak egymáshoz, mint egy-egy továbbélő család különböző geológiai korokba vetődött tagjai önmagukhoz” (111.), s így lehetséges, hogy mondjuk Swann a combrayi idillben vidéki vendég, a Guermantes-fogadások kavalkádjában gáláns gavallér, a Verdurin-szalonban pedig egyszerű sznob formájában jelenik meg.

Egy ilyen típusú szerkesztés persze komoly veszélyekkel fenyeget egy olyan műfajban, amit végsősoron azért mégiscsak az események lineáris egymásutánisága tartott össze, legalábbis kezdetben; s ekkor érkezünk el a módszertan második pontjához, hiszen Németh is fölteszi a kérdést: „Miről tudjuk, hogy ugyanabban a regényben vagyunk? Hogy lesz folytonos a regény, mely évtizedeket ölel fel, s nincsen folytonos ideje? Proustnek, ha csakugyan egész regényt akar írni, valamivel pótolnia kell az idő folytonosságát, s ő helyettesíti is a tendenciák visszatérésével: a prousti motívumokkal.” (112.) – s az első rész maradéka nagyjából azzal is telik el, hogy a híres ágybéli nyitóképtől kezdve Németh ezen motívumok mentén igyekszik áttekintést adni teljes regényfolyamról, különös tekintettel persze az akaratlan emlékezések gócpontjaira. Itt az egyik legérdekesebb megfigyelése, hogy az első kötetben szereplő, ágyhozkötött Léonie nagynéni voltaképpen ugyanúgy „Marcel természetének egyik végigkövetett hajlama” [116.], mint Swann, aki pedig a fényes társaságba vágyó Marcel korai árnyéka; egyik legszebb megfogalmazása pedig a Swann és a Guermantes-ék felőli oldalak tiszta elválasztása az egész regényfolyamra vetítve is: mint írja, a két út közül az, „amelyik Swannékon át Albertine felé visz, hosszabb s mélyebbre vágódik Marcel szívébe; amelyiknek duchesse de Guermantes a kaluza, felületesebb, de több rajta a látnivaló.” (122.) Németh tehát rátapint a prousti wagnerizmus jelenségére, ami később annyi modern regénynek lesz koherencia-teremtő módszere, többek között persze az Emlékiratok könyvének és Párhuzamos történeteknek is.

A tanulmány második része, mely a Proust világa címet viseli és 1932 novemberében jelent meg, az emberi és az írói figurával foglalkozik, és nagy sajnálatunkra az író Németh csak akkor bukkan föl benne, amikor ezt a figurát igyekszik plasztikusan – ám nem egyszer leegyszerűsítve, tévedésekkel – elénk állítani, egyébként viszont előbújik belőle a nagy kedvvel moralizáló néptanító is, aki leginkább azzal foglalatoskodik, hogy erkölcsi és művészi értékkategóriáiba hogyan is volna beilleszthető Proust ebből a szempontból igencsak nehezen kategorizálható alakja. Ez az életrajzi portré jóval sablonosabb, mint mondjuk Rézé: Proustot például végtelenül gazdagnak és örök naplopónak állítja be – holott, főleg élete vége felé, igencsak komoly pénzügyi gondokkal küszködött, többek között néhány katasztrofális tőzsdei manőverének köszönhetően –, s egyáltalán, egészségi állapotát elemezve például úgy tesz, mintha bármiféle betegség az erkölcsi hiányosságok egy formája lehetne; ami akkor is idegesítő, ha aztán igyekszik minél inkább megcáfolni a korábban felvetett állításait. Az efféle meddő és fölösleges méricskélések (most komolyan, van bármi értelme annak, hogy akár csak a feltevés szintjén is Tolsztojhoz mérjük Proustot? súlyemelést a ritmikus sportgimnasztikához?!) helyett jóval érdekesebb azonban, amit a fantázia és az asztma szerepéről mond az íróval és művével összefüggésben.

A naplopó varázsvesszeje című alfejezetben ugyanis mintha a későbbi, Deleuze-féle jelelméletet előlegezné meg, mikor kifejti, hogy Proust voltaképpen „az a gyermek, aki illúziótermő képességét a gyermekkor határán túl is fejlesztette; felnőtt, akiben a gyermekmesék felnőttmesékké válnak. Proust nem úgy mond mesét, mint a felnőttek, akik a mesemondásban találnak képzeletük számára szelelőlyjukat; körülötte az élet lesz mese, felnő, s hite a dolgokban gyermeki marad, képzelete feltevések ködében pihegteti a valóságot […] neki minden város Théba, s minden torokból a szvinx dala szól. Kalandor Oidipusz, aki nem tud betelni a talány énekeseivel, s rögtön ott is hagyja a királyságot, melyet talányfejtésével szerzett” (129-130.) – s voltaképpen ez lehet Walter Benjamin azon talányos mondása mögött is, mely szerint Proust tette volna a XIX. századot emlékírásra alkalmassá, vagyis nem mással, minthogy hipertrófiás, gyermeki fantáziája olyan gazdagsággal volt képes felruházni az éppen a végletes prózaiság felé rohanó, arisztokratikus fioritúráitól éppen búcsúzkodó századot, hogy az a mai olvasónak épp olyan egzotikus és mesés tájnak látszódjon, mint Saint-Simon versailles-i tündérkertje, vagy az Ezeregyéjszaka varázsszőttese. És persze az apró valóság-darabok köré fantáziált mesevilágok, majd azok folytonos lebontása és más helyeken való újraépítése az, ami a deleuze-féle jelfejtési fejlődésregény mechanikájának alapja lesz majd, mert ahogy Németh írja, „a teljes tévedés ritka; a legtöbb tévedés mese a valóságról, egy darab valóság, mely csak azon a mesél át lepleződhet le. Aki nem hajlandó tévedni, nem is ismer meg többé semmit.” (128.)

Ennél jóval izgalmasabbak azonban azok a fiziológiai-irodalmi fejtegetések, melyeket az asztmás ember és környezete viszonyával kapcsolatban ír le. Mivel az asztmás számára minden új miliő, lakás, hotelszoba vagy szalon a láthatatlan pollenszemek új és váratlan fenyegetését jelentheti, „a külső és belső miliő az ő teste határhártyáin át folyton keveredik, s állandó izgalomban tartja. Az új nemcsak új látvány, hanem új állapot: szorongás vagy megkönnyebbedés. Ha ő egy tájra emlékezik, nemcsak agykérgével emlékezik, hanem légzőizmaival és a szívdobogásával. Az asztmásnak minden sejtje egy szem, és közérzete a környező világnak mintegy biológiai analízise. […] Ő a regény minden új képében új biológiai feltételek közé helyezkedik; életének korszakait nem az események, hanem a miliők jelölik ki. […] Egy ember, aki ennyire a saját testén át ismeri a környezetét, másképp tudja érzékeltetni is. Érdekes Proustot a realista írókkal összehasonlítani. Ami ott morfológia, nála élettan. Azok az alaki jegyeket sorakoztatják, Proust a dolgok élettani hatását. […] A realista írók a tárggyal ábrázolták tárgyukat, Proust azzal az anafilaxiával, melyet tárgya kiváltott belőle.” (131-132.)

Mindez egyben magyarázatul szolgál az elbeszélő kivételes hely-érzékenységére (s hogy emlékezete sokkal inkább térbeli, vagyis a nyugalmas és veszélyes miliők szerinti elrendeződést mutat, mint időbeli, események alapján szerveződő felépítést), s egyben a megszokással kapcsolatos végletes függőségeire is, amikor – akár fizikai, akár lelki értelemben – az életében beálló legkisebb változás is az azonnali halálfélelem legmélyebb poklába képes repíteni őt. Az pedig, ahogyan mindezek az élettani jelentőségek letapogathatók Proust írásmódjában is, visszavezet minket Nádashoz. Emlékszünk még, mit írt a Hazatérés című esszéjében? „Megtanultam, hogy a mondatoknak ilyeténképpen ritmusa, a szöveg egészének sajátos lélegzetvétele van. Ami az olvasó szempontjából azt jelenti, hogy nem csak a szemével, hanem a lélegzetének ritmusával, s ebből következőn a vérnyomásával is olvas. Az interpunkció közvetlen kapcsolatban áll a fiziológiával.”

Az 1933 januárjában megjelent harmadik rész, a Proust jövője többek között az életmű lehetséges hatásaival és utóéletével foglalkozik, s meglepő pontossággal vázol fel két lehetséges alternatívát, melyet később eléggé híven követett is a valóság. Az egyik alternatíva egy olyan világban játszódik, ahol „az állam végképp gyámsága alá helyezte az embert, tisztességesen fizetett munkások és a kettős könyvvitel hivatalnokai forognak egymással szemben a jól olajozott gépben”, s e kor esztétikusa szerint Proust „a francia polgárság rohadás-terméke, akit mitőlünk egy világ választ el, de egymaga is megmagyarázza, hogy a polgári társadalomnak mért kellett alulmaradnia” (146.) – ami nagyjából meg is felel mindannak, ahogyan az 1945 utáni Magyarország a szocializmus építésének hevében elképzelte magát, és ahogyan ennek megfelelően Proustról is gondolkodott a hivatalos kánon. (Márpedig Az eltűnt idő nyomában lefordítása és kiadása olyan erőforrásokat kívánt volna, amit nemigen lehetett volna megoldani földalatti módszerekkel, a hivatalos kultúrpolitika támogatása nélkül.) A másik alternatíva kísértetiesen hasonlít ahhoz, ahogyan a rendszerváltás utáni világunkat szeretnénk elképzelni, s ahogyan ma Proustról gondolkozunk: „a munka vállalkozássá nemesedik, s a társadalmi rend a vállalkozások mellérendelésében, egy változatos humánum igényeihez tágul”, írja Németh erről az elképzelt korról, s hogy ennek az utópiának a világában felismerik majd, hogy Proust „olyan forrása a mi korunknak, mint a tizenkilencedik századnak Rousseau. […] Mint Rousseau az érzelem éhségével, úgy ajándékozta ő meg korát a minőség éhségével. Kortársait a dolgok kopársága fojtogatta. Ő megmutatta, hogy a képzelet és a vágy a legmostohább kopárságot is benépesítheti. […] Kora nyárspolgárai sznobnak, royalistának tartották. De egyike ő is azoknak a huszadik század eleji szellemeknek, akik az ellentett szempontok mellérendelésére nevelték a szellemet, s így közvetve forradalmárok is voltak.” (147-148.)

Mielőtt azonban belefutna ezekbe a különös előrejelzésekbe, Németh furcsa palinódiát illeszt be tanulmányába az előző részek főként magasztaló passzusai után: elősorolja a prousti művel szemben felhozható ellenérveket is, időnként meglehetősen szórakoztató módon. Természetesen fölveti az olvashatóság határainak kérdését – „Proustnál minden nagy. Oldalasak a mondatok, tízoldalasak a bekezdések, százoldalasak a fejezetek. S azt ne higgyük, hogy itt a mondatok a bekezdések, s a bekezdések fejezetek. A mondat mondat, a fejezet fejezet, maguk az elemek óriásiak. A tizenhat kötetnyi tömeget nem a molekulák nagy száma, hanem a molekulák nagysága okozza.” (141.) –, ami főként a könyvkereskedők és kiadók kedvenc érve (meg a lusta és elfoglalt olvasóké), s nem egyszer hallhattunk hasonló, méretbeli kifogásokat Nádas utolsó regényfolyamával szemben is. De Németh tovább halad: alaposan elveri a port Proust wagnerizmusán, mondván, hogy egy ilyen módszer könnyen mechanikussá, kiszámíthatóvá válik: „Proustnál négy-öt köteten túl az ember már szinte karmestere a motívumoknak, bizonyos helyeken előre figyelmezteti magát, megjött a Charlus-motívum Saint-Loup-ba transzponálva. […] A motívumok jönnek, mint Siegrfried kürtje, az író ott ül előttünk, térdén a műsor, és magyaráz. Az utolsó rész bálja mi más például, mint a prousti motívumok összefoglalása; hangos partitúraolvasás. […] Én bizony el tudok képzelni olyan olvasókat, akik nem követelik meg egy regénytől, hogy tanulmány legyen önmagáról, s az író törekvéseiről sem kívánnak a művel párhuzamos tartalomjegyzéket.” (143.) És persze megkapja a magáét a monomániás részletezés is, időnként olyan pompás mondatokban, mint hogy a szerző „elágazó mellékmondataival odadörgölőzik a virág porzóihoz, s pákosztosan döng a kép szirmai közt.” (145.) – és eme ellenérveknek, valljuk be, van is alapja. Dehát Németh sem azért hozakodik elő velük, hogy visszavonja mindazt, amit korábban mondott Proust jelentőségéről; inkább mintha valami élveteg mentegetőzés lenne ez egy olyan embertől, aki maga is szégyelli kissé, hogy valaki, aki ennyire távol áll az ő erkölcsi és művészi ideáitól, ennyire le tudta nyűgözni – s valljuk be, azért a mániákus Proust-olvasáshoz ma is szükségeltetik némi egészséges önirónia…