Már régen észrevettem magamon, hogy a bonyolultabb szerkezetű irodalmi műveket hajlamos vagyok mindig fraktálszerű formákban látni. Ez nagyjából annyit jelent, hogy szerencsés esetben megtalálok egy olyan általános formaelvet a műben, amit aztán az adott szöveg mindegyik strukturális szintjén igyekszem kimutatni, a szöveg legapróbb egységétől (ez általában a mondat grammatikai struktúrája) a legnagyobbig (ez többnyire a regényszerkezet, vagy akár a szélesebb irodalmi hagyományba való beágyazottság), és az összes, e kettő közötti vagy ezekkel párhuzamos szinteken (például a cselekményalakítás és az emberábrázolás egymással párhuzamosan futó folyamatán stb). Ilyen átfogó formaelv volt annak idején a párhuzamosság elve Nádas Párhuzamos történetek című óriásregényének elemzésekor, vagy a dialogicitás elve Esterházy életművét elemezve, de – ha már megjelent volna – ide idézhetném az egymást átható rivális rendszerek elvét is, amely Thomas Pynchon Súlyszivárvány című regényének vizsgálatakor volt a vezérfonalam, vagy azt, ahogy annak idején a Racine által használt alexandrin cezúrával kettévágott verssoraiban Lucien Goldmann elemzése nyomán felismertem a janzenista világkép kibékíthetetlen ellentétekre alapozott szerkezetét. Ilyen esetekben soha nem arról van szó, hogy mondjuk a mondatszerkezetet okolnám az adott regény egészéből kitermelhető világképért, vagy hogy azt mutassam be: a műegész világának struktúrája alakítja magát a mondatot is. Ennél sokkal fontosabbnak tartom a kettő közötti szoros összefüggést, anélkül, hogy ok-okozati térfelekre akarnám egyik vagy másik szélső értéket szorítani, valószínűleg azért is, mert valahol mélyen régivágású modernista vagyok, aki szerint a stílus – minden, és minden – stílus.
De ne kanyarogjunk túlságosan el. Eheti mélyfúrásunk az Eltűnt időbe egy többszemélyes történet lesz, melynek alkotói oldalán Gustave Flaubert, Sarah Bernhardt, Marcel Proust és Nádas Péter fognak állni, elemzői oldalán pedig a Lukács árnyaival viaskodó Balassa Péter, valamint a mindenbe belekotyogó zseniális dilettáns, az esszéista Marcel Proust. Addig azonban hosszú az út, ráadásul a színházon keresztül vezet. A Guermantes-ék című, harmadik rész elején történik ugyanis, hogy az Eltűnt idő főhőse másodszorra is látja Bermát, a nagy színésznőt, és az első csalódásélménnyel (ld. EN.2.23 / TP.1.437) szemben most, hogy igazából Guermantes hercegné miatt érkezett, s Bermát csak mintegy mellékesen nézi meg a színpadon, végre teljesen megérti és átéli, miben is áll az ünnepelt színésznő művészete. Az ehhez kapcsolódó eszmefuttatások igen sokrétűek, s mi most csak a legvégét fogjuk szemügyre venni, Gyergyai fordításába időnként egy-egy fontosabb francia kifejezést beszúrva az eredetiből is, valamint néhány kulcsfontosságú mondat magyarítását pontosítva.
A kérdéses jelenetben Berma, miután előadta a Racine Phaedra című darabjának egyik csúcsjelenetét, egy kortárs, középszerű szerző művének előadásával folytatja, ám Marcel legnagyobb meglepetésére ugyanolyan hőfokon és tehetséggel, mint az előbb. Ennek kapcsán érti meg, hogy Berma számára, amikor művészetét gyakorolja, maga az alapanyag közömbös, hiszen „…ahogy a festő mindent felold, házat, szekeret, figurákat, valami nagy fényhatásban, amelyben mind egyazon anyagból valónak látszanak, Berma is az iszony s a gyengédség szőtteseit borította az egyformán egybeolvadt szavakra, amelyek mind egybesimultak vagy egy magasságra emelkedtek, míg egy közepes színésznő külön-külön hangsúlyozta volna valamennyit. Szó sincs róla, mindegyik szónak megvolt a maga külön hangzása, s Berma előadásmódja a versformát is éreztette. Vajon a rendezett bonyolultságnak [complexité ordonnée], magának a szépségnek nem első eleme tűnik-e fel, mikor egy rím hallatára, amely egyszerre hasonló és mégis más, mint az előző rím, s amelyet épp az előző rím révén érzünk megokoltnak, s ugyanakkor egy új gondolat változatát is magával hozza, mintha két, egymásra helyezkedő rendszert [deux systèmes qui se superposent] éreznénk ugyanakkor, a gondolatét és a versformáét? De Berma e szavakat, valamint a verssorokat, sőt a tirádákat is náluk tágabb egészekben [des ensembles plus vastes qu’eux-mêmes] tudta megmeríteni, amelyeknek határán varázslatnak éreztük, mikor láttuk, hogy mint kénytelen mindegyikük megállni vagy félbeszakadni [s’arrêter, s’interrompre]; így örül a költő annak, mikor egyetlen pillanatra habozni látszik, milyen szót szöktessen fel a rím párjának, vagy mikor egy muzsikus egyazon, hol erőszakos, hol ellenállhatatlan ritmusba fogja szövegkönyve változatos jelentésű szavait [confondre les mots divers du livret dans une même rythme qui les contrarie et les entraîne, vagyis, pontosabban: «a szövegkönyv változatos szavait ugyanazon egységes, a szavaknak ellentmondó és őket magával ragadó ritmusba olvasztja össze»]. Ugyanígy Racine verssoraiba éppúgy, mint e jelenkori drámaíró mondataiba, Berma be tudta vezetni a fájdalom, a nemesség, a szenvedély tág képeit, s ezek voltak az ő remekművei, amelyekről éppolyan jól meg lehetett ismerni, mint a más-más modellről festett különböző arcképeken egyazon festőnek a géniuszát [az eredetiben nincs szó géniuszról, pontosabb fordításban mondjuk így hangzana a mondat: «amelyekről éppolyan jól meg lehetett ismerni, mint ahogy egy festőt is felismerünk az általa festett arcképekben, még ha különböző modellekről is készítette őket»].” (EN.3.59 / TP.2.351)
Azon túl, hogy az utolsó mondatban az elbeszélő az igazi művész senki máséval nem összetéveszthető, egyéni stílusának fontosságát hangsúlyozza, mely stílus független a tárgytól, amelyre alkalmazzák, valójában nehéz a fönti mondatok alapján megérteni, konkrétan miben is állna Berma stílusa, mit is csinál pontosan Racine verssoraival (és a másik szerző mondataival), ami olyan egyéni volna. Az értelmezést azonban jóval megkönnyíti, ha tudjuk, hogy a Réjane néven ismert Gabrielle Réju (1856-1920) színésznő mellett, aki egyébként utolsó éveiben Proust szállásadója is volt az Haussmann körútról való elköltözést követően, Berma alakjának másik modellje nem más, mint Sarah Bernhardt (1844-1923), akinek egyik leghíresebb szerepeként éppen Racine Phaedráját tartják számon. Ez az alakítása pedig annyira híres volt, hogy a hangrögzítésben (is) úttörő Thomas Edison már két évvel a hengeres fonográf szabadalmaztatása után, 1880-ban készített róla felvételt Bernhardt egy amerikai turnéja idején a feltaláló otthonában, a New Jersey állambéli Menlo Parkban; ez utóbbi ugyan elveszett azóta, a felvételt azonban később, 1910-ben megismételték, s ma is meghallgatható. (A felvétel minősége miatt ajánlatos alaposan felvenni a hangerőt, hogy egyáltalán halljunk valamit.) Íme:
Sarah Bernhardt mint Phaedra. / Thomas Edison fonográffal. Klikk!
Sarah Bernhardt a Phaedrát szavalja. Edison felvétele, 1910. Klikk!
Na igen. Az, hogy velőtrázó, talán még enyhe kifejezés is arra, ahová Bernhardt asszony eljut a részlet legvégén ebben a nagyszabású crescendóban… de ha kicsit közelebbről megvizsgáljuk a hangfelvételt, már jóval világosabbá válik, miről is beszél Proust a fenti szövegrészben. A crescendón túl ugyanis megfigyelhetjük, ahogyan Bernhardt folyamatos tempóváltásokkal dolgozik, hol egészen epedő, lassú, még egyes magánhangzókat is külön-külön elnyújtó hangon elnyávogva, hol elképesztően pergő-hadaró gyorsasággal és érzelmi intenzitással köpve-géppuskázva a – mindeközben tökéletesen tisztán és érthetően kiejtett – szavakat, nem egy esetben teljesen figyelmen kívül hagyva az egyes mondatok grammatikai ívét vagy éppen értelmét, melyek egy-egy ilyen nagyobb tempóegységen belül szinte teljesen azonos hangsúlyozással olvadnak egymásba. Ami nem kevesebbet jelent, mint hogy a Proust-részletben említett gondolat és versforma két, egymásra helyezkedő rendszerén túl (melyek mindegyike Racine zsenijét dícséri), Bernhardt virtuóz hangtechnikája egy harmadik, zenei-akusztikai síkon mozgó rendszert illeszt e kettő fölé, mely immár csakis hozzá köthető, az ő tehetségéhez.
Fontos azonban megjegyezni, hogy mindez egyáltalán nem Racine szövegének ellenében, mintegy a szerzői szöveg elé furakodva, s azt eltakarva az önálló művészi teljesítmény magamutogatásának jegyében történik: éppen ellenkezőleg, pontosan ez a szavalási technika teszi lehetővé, hogy az erősen retorizált, klasszikus versformát követő Racine-sorok mélyéről a felszínre kerüljenek, s mintegy a fülünk hallatára megtörténjenek azok a szélsőséges szenvedélymozgások, melyek a szöveg lényegét, tartalmát adják, melynek köszönhetően „a játék oly áttetszővé válik, annyira telítve a tolmácsolt művel, hogy magát a tolmácsolót egyszerűen nem is látjuk: már csak annyi, mint egy ablak, kilátással a remekműre.” (EN.3.54 / TP.2.347)
Mármost ha megnézzük Proustnak egy másik, ezúttal elméleti szövegét, mely nagyjából egyidőben készült Az eltűnt idő nyomában harmadik, a fenti színházi jelenetet is tartalmazó részének publikációjával (a kérdéses cikk 1920 januárjában jelent meg a Nouvelle Revue Française-ben, a Le Côté de Guermantes első kötete szintén ebben az évben, a második pedig 1921-ben), láthatjuk, hogy valami nagyon hasonló eljárást igyekszik letapogatni Gustave Flaubert prózastílusát, sajátos szintaxisát elemezve.
Az À propos du « style » de Flaubert (In Marcel Proust: Essais et articles. Gallimard-Folio, Párizs, 1994, 282. old. – letölthető változat itt) című szövegben, miután tett néhány figyelemreméltó megjegyzést a metafora és a stílus összefüggéseiről, Proust először a mondatok felépítésének szintjén kezdi, kimutatva, hogy a személyes névmások sajátos használata (ti. hogy sok esetben egy-egy személyes névmás a mondatnak nem arra az alanyára vonatkozik, amelyre a hivatalos grammatika szabályai szerint kellene), melyet sokan hibaként rónak fel az Éducation sentimentale (1869) szerzőjének, valójában nem mást szolgál, mint egy-egy szövegrészlet, bekezdés vagy mondatcsoport homogenitásának, koherenciájának megteremtését (284), éppúgy, ahogyan az Érzelmek iskolája nyitójelenetében az, hogy a hajón utazók megszólalásai mind szabad függő beszédbe (és így, a francia igeidőegyeztetés szabályai szerint, folyamatos múltba, vagyis imparfait-be) kerülnek, nem más célt szolgál, hogy ezek a megszólalások egybemosódjanak az élettelen, külső környezet leírásaival (melyeknek szintén az imparfait az igeideje). „Ez az imparfait tehát”, írja Proust, „mely oly nagy újdonság az irodalomban, teljesen megváltoztatja a dolgok és az élőlények képét [l’aspect des choses et des êtres], ahogyan egy máshová áthelyezett lámpa is átváltoztatja megérkezésünket egy új lakásba, vagy megváltoztatja a régi lakás képét is, ha az már szinte teljesen kiürült a költözködés miatt” (286) – és talán nem asszociálunk túlságosan távolra, ha ezt a Flaubert-re, az Érzelmek iskolájára pedig különösen jellemző monotóniát és homogenitást, melyet mint látjuk, a szerző akár a hivatalos grammatikát is kijátszva igyekszik megteremteni, nem máshoz hasonlítjuk, mint Berma-Bernhardt szavalási technikájához, különös tekintettel azokra az „egyformán egybeolvadt szavakra, amelyek mind egybesimultak vagy egy magasságra emelkedtek, míg egy közepes színésznő külön-külön hangsúlyozta volna valamennyit”.
Ami pedig a különböző váratlan, hirtelen váltásokat illeti, továbbhaladva Proust azt is kimutatja, hogy Flaubert erre a különböző kötőszavakat használja fel, megintcsak a saját szabályait követve, fittyet hányva a bevett írási gyakorlat szabályainak. Mint írja, például „az «és» kötőszó Flaubert-nél soha nem azt a célt szolgálja, melyet a grammatika kijelöl neki. Ehelyett mindig egy rövid szünetet jelöl egy-egy ritmikai egységen belül, és egy látkép [tableau] különböző részeit választja el. Igazság szerint mindenhol, ahol bárki más «és»-t írna, Flaubert kihúzza azt. […] Viszont ott, ahol senkinek nem jutna eszébe, hogy felhasználja, Flaubert mégis alkalmazza. Mintha ez jelezné, hogy a látkép [leírásának] új eleme következik, hogy a hullámverés megint visszahúzódik, hogy új erőt gyűjtsön.” (287) Az ilyen finom grammatikai fogások mentén darabolódik fel a leírás olyan nehézkes tömbökre, „amiket a flaubert-i mondat fölemel, majd újra zuhanni enged egy exkavátor meg-megszakadó robajával” (290).
A fenti mikroelemzéseknél azonban sokkal fontosabb, mikor az ehhez hasonló váltásokat Proust az Érzelmek iskolája makrostruktúráján mutatja be, annál is inkább, mivel ezt a jelenséget egyben saját írásmódjához is hozzákapcsolja: „Vég nélkül tudnám sorolni Flaubert erényeit, melyeket ma annyian kétségbevonnak. Az egyik, mely a leginkább megható számomra, mivel nem kevesebbet látok benne, mint a saját szerény kutatásaim kicsúcsosodását, az az a mesteri eljárás, mellyel az Idő benyomását képes felkelteni. Véleményem szerint az Érzelmek iskolája legszebb szöveghelye nem egy mondat, hanem egy üres hely [blanc]. Ez előtt nem sokkal Flaubert épp hosszú oldalakon keresztül írja le Frédéric Moreau legapróbb cselekedeteit is. Frédéric meglát egy rendőrt, aki kardját előreszegezve az egyik felkelőre ront, aki épp holtan esik össze. «És Frédéric iszonyodva ismerte fel Sénécalt»! Itt következik az «üres hely», egy hatalmas «üres hely», majd hirtelen, az átmenet leghalványabb jele nélkül, az idő mértékegysége negyedórák helyett egyszeriben évek, évtizedek nagyságát ölti (újra leírom az imént idézett mondatot, hogy jobban látható legyen ez a rendkívüli sebesség-váltás, melyet semmilyen előkészítés nem előz meg):
« És Frédéric iszonyodva ismerte fel Sénécalt.
Utazgatott.
Megismerte egymás után a nagy hajók mélabúját, a didergő ébredést a sivatagi sátrak alatt stb. Hazatért.
Megint eljárt társaságba stb.
1867-ben, március végén» stb.
Kétségtelen, hogy Balzacnál is sok ilyet olvashatunk: «1817-ben Séchard-ék» stb. De nála ezek az időváltások mindig aktív vagy dokumentáló jellegűek. Flaubert az első, aki megszabadítja őket az anekdoták élősködésétől és a történetmesélés salakjától. Ő az első, aki mindezt zenévé formálja.” (291 – a Flaubert-részletet Gyergyai Albert fordításában idéztem.)
Nagyjából hatvan évvel később Balassa Péter A regény átváltozása és az Érzelmek iskolája című kismonográfiájában (In Balassa Péter: A színeváltozás. Szépirodalmi, Budapest, 1982.), melyben Lukács György mellett az iménti Proust-esszét is hosszan idézi, pontosan erre, a grammatikai mikrostruktúráktól a regényszerkezet makrostruktúrájáig ívelő, zenei szerkesztésmódra alapozza nagyszabású Flaubert-értelmezését. Mint írja, „a ritmikus próza fogalma az Éducation sentimentale-ban kitágul, nem a hagyományos, retorikai értelemben kell számolni vele, hanem a nyersanyaghoz való intonációs viszony, egyfajta «gondolkodásmód» alaptónusa értelmében, az anyag megszólaltatása, közvetlen fölhangzása értelmében.” (63) Ebben a művében Balassa a tárgyalt Flaubert-regény kapcsán azonban olyan prózapoétikai alapvonások sorát regisztrálja, melyek nagyjából-egészében ugyanúgy alkalmazhatók a bizonyos szempontból Flaubert-örökösnek számító Marcel Proust írásmódjára, mint a bizonyos szempontból Proust-örökösnek számító Nádas Péter regényeire.
Ezt a filiációs vonalat azon túl, hogy esszéjében maga Proust is összekapcsolja saját kutatásait az Érzelmek iskolája szerzőjének eljárásaival, az is bizonyítja, hogy már a Balassa számára egyszerre kiindulási pontként és legfőbb vitapartnerként szolgáló Lukács György is elismeri: A regény elmélete (1915) című művének néhány megállapítása sokkal pontosabban alkalmazható Az eltűnt idő nyomábanra, mint a tanulmányában elemzett Érzelmek iskolájára. Mint a tanulmány 1962-es előszavában írja: „A konkrét mű elemzése itt is tökéletlen elvontság. A «recherche du temps perdu» felfedezését legfeljebb a regény utolsó része (az 1848-as forradalom végérvényes leverése utáni rész) igazolhatja tárgyszerűen. Mindazonáltal itt egyértelműen megfogalmazódik a regénybeli időnek – a bergsoni «durée»-re épülő – új funkciója. Annál feltűnőbb ez, minthogy Proust Németországban csak 1920 után vált ismertté, Joyce Ulysses-e csupán 1922-ben, Thomas Mann Varázshegy-e csak 1924-ben jelent meg.” (In Lukács György: A heidelbergi művészetfilozófia és esztétika. A regény elmélete. Magvető, Budapest, 1975, 482. Tandori Dezső fordítása.)
Ami pedig a Flaubert-Nádas viszonyt illeti, melyben Proustnak bizonyára fontos áthidaló funkciója volt, érdemes eszünkbe idézni, hogy Balassa tanulmánya nagyjából az 1973 és 1985 között készült, majd 1986-ban kiadott Emlékiratok könyve írásának félidejében jelent meg, első változatában 1979-ben, s tekintve a két szerző, Balassa és Nádas szoros barátságát, nem kizárható, hogy Balassa itt kifejtett gondolatai hatással voltak Nádas akkori írásmódjára, és viszont. Ebből a szempontból – és ez a későbbi elemzések szempontjából fontos ösvény lehet – az Emlékiratok könyve Prouston és Balassán átdesztillált Flaubert-hatása után a Párhuzamos történetek tekinthető egyfajta visszatérési kísérletnek is a flaubert-i ideálhoz. Ahogy Nádas mondja az óriásregény megjelenése után készült interjúban: „világéletemben az volt a vágyam, ami Flaubert-é: csak semmi stílus. Ez se a Családregényben nem sikerült, se az Emlékiratokban. Ott annyira nem sikerült, hogy a végén émelyegtem a választékos körmondataimtól. [...] Most sikerült a legmesszebbre menni abban a küzdelemben, hogy ne legyen stílusom. Ami mégis stílus maradt, az a magyar mondatszerkezettel való játékból származik, és nem a szerepjátékokból. Ettől a mondatoknak van bizonyos ortopéd jellege, egységes és tartós furcsasága, ami bizonyos értelemben megint csak modor és stílus. De ennél messzebbre nem akartam, és nem tudtam menni.” (Élet és irodalom, 2005. november 4.)
Természetesen még e hosszúra nyúlt gondolatfutam kereteit is jóval meghaladják mindazok a fontos megállapítások, melyek Balassa Flaubert-elemzéséből átemelve hasznosíthatónak tűnnek mind Proust, mind Nádas műveinek értelmezésekor; most csupán azon egyetlen eljárás elméleti hátországának vázlatos felderítésére vállalkoztam, mely közvetlenül a Berma-jelenetből idézett gondolatok és az általam hozzájuk kapcsolt Sarah Bernhardt-felvétel nyomán kirajzolódni látszott előttem. Végezetül pedig, mintegy önigazolásként, álljon itt két hosszabb idézet Balassa tanulmányából, melyet akár magára Flaubert-re, akár – a kellő változtatásokkal – Proust vagy Nádas írásművészetére, akár a fentebb tárgyalt Berma-Bernhardt szavalatra olvasunk rá, mindenképpen érdekes értelmezési lehetőségek nyílnak meg előttünk:
Balassa: A regény átváltozása és az Érzelmek iskolája. Klikk!
Ha pedig szemügyre vesszük Balassa összefoglalásának egyik kulcsmondatát – „Összekapcsolás helyett szétválasztások, ívelések helyett elkülönítések, diszkrétumok jönnek létre, mozaikos egymásmellettiség.” (69) –, ne csodálkozzunk, ha ebben a mondatban nem másra, mint Brassaï gondolataira ismerünk rá, a Prousti látásmód fotografikus fázisokra-bontottságával kapcsolatban…
„je croyais qu’il est une connaissance par les lèvres”
Az egyediségből való kilépés, s a közös szabadság ezen keresztüli megtapasztalása azonban csak a végpontja egy hosszú gondolatmenetnek, melynek során az elbeszélői nézőpont a csók megtörténtének pillanatában azonnal – a prousti fotografikus szemlélet párjaként – anatómiai üzemmódra vált, s belép „az elnyílt és egymást megérintő ajakpárosok függőlegesen barázdált felhámja mögé”. Az egyes szám első személy gyakorlatilag kitörlődik a szövegből, helyét átveszik a legkülönfélébb személytelen szerkezetek, többnyire egy absztrakt, értekezői többes szám első személy formájában, mintha az olvasó és az elbeszélő, egészen apróra zsugorodva, közösen indulnának felfedezőútra a csókolózó test belsejében. (Elvetemülteknek itt eszébe juthat Thomas Pynchon Súlyszivárványából az a jelenet, amikor nemi aktus közben Slothropnak az az érzése támad, mintha a saját farka belsejéből élné át a szeretkezést és az ejakulációt.)
Brassaï: Marcel Proust sous
Proust egyik amerikai biográfusa a következőket írja nagy Proust-életrajza bevezetőjében: „A kor (1871-1922), melyet Proust az Eltűnt idő lapjain elénk állít, az egyik legizgalmasabb és legsűrűbb korszak volt a történelemben: magában foglalta a fin de siècle, a Belle Époque, és az I. Világháború éveit is. Charles Péguy költő, és Proust kortársa 1913-ban, a háború előestéjén, melyben később életét vesztette, úgy fogalmazott, hogy az akkor elmúlt harminc évben a világ többet változott, mint a Krisztus utáni összes korábbi századokban. Proust egy elektromosság és központi fűtés nélküli világban nevelkedett, ahol nem volt se gyors tömegközlekedés, se tömegkommunikáció. 1910-re azonban már tanúja volt az elektromos világítás, a telefon, az automobil, a mozgókép, a párizsi metró, és a repülőgép színrelépésének is. Ezt az időszakot »a sebesség korának« nevezte, és az Eltűnt időben be is mutatta, hogyan változtatták meg ezek a találmányok a mindennapi életet, és azt, ahogyan az emberek a teret és az időt érzékelték. 1918-ban szembesülhetett az I. Világháború pusztító hatásaival. Regénye bemutatja az elme és a szív gazdag és bonyolult működéseit – az emlékezetet, a szerelmet, a szent és profán szenvedélyeket –, és azokat az óceáni méretű átalakulásokat is, melyek az egykori hintós-lovas világot a repülőgépek, a Kubizmus, a modern divat, és a higiénia világává változtatták át.” (William C. Carter: Marcel Proust. A life. Yale University Press, New Haven-London, 2000. xii. oldal.)
A harmadik részben Brassaï végigveszi a fotográfia technikáinak Proust írói szemléletmódjára tett hatásait, a különböző nézőpontok, állítható objektívek, optikai közelítések és távolítások, szűrők és egyéb eljárások – például a sztereoszkópia, a röntgen, stb. – megjelenését az Eltűnt idő metaforakészletében, és működését a különböző jelenségek leírásai során. Még az olyan progresszív fotográfiai eljárások jelenlétét is kimutatja Proust gondolkodásában és szövegeiben, mint például a Muybridge-Meyer féle kronofotográfia eljárása, mely az emberi és állati mozgások fázisokra bontásával, illetve azok egymásra-fényképezésével ért el forradalmi eredményeket. Kitér az előhívás aktusa és az akaratlan emlékezet „előhívott” képei, érzetei közötti metaforikus párhuzamra, melyet Proust maga is alkalmaz regényében, életrajzi adatokkal alátámasztva, hogy életében legalább egyszer, 1892-ben maga Proust is tanúja volt, ahogyan a „látens kép” előtűnik a papíron az előhívófolyadék hatására.
Mármost a fotográfia legalább ilyen fontos szerepet játszik nagy történetünk másik főhőse, Nádas Péter életében is, aki immár nem csak rajongója és mániákus gyűjtője is a fotográfiáknak, hanem készítője is: sokáig gyakorló fotóriporterként dolgozott, több kiállítása is volt már képeiből, Saját halál című könyvében egyenrangú félként jelenik meg a könyv szövege a szerző kertjében álló almafákról készített fotósorozattal, s a fotográfia számtalanszor előkerül a szövegeiben is. Kisebb esszéi mellett egy nagyobb művet is szentel a témának A fotográfia szép története címen, de az Emlékiratok könyve századfordulós szálában is az egyik kulcsmozzanat néhány olyan fénykép elkészülte a heiligendammi fürdőhotelben, melyen a dekadens Gyllenborg a hotelben vendégeskedő egyik kisasszony testi torzulásait is felhasználja. Bár Nádas irodalmi munkásságáról meglehetősen sok kritikai szöveg született már, érdekes módon Nádas, a fotográfus nem különösebben sarkallta írásra az elemzőket, ahogyan a fotográfiai látásmód írástechnikai következményei sem. Ez a téma talán önmagában is megérne egy kisebb monográfiát, beleértve akár a prousti fotografikussággal való összevetést is. Erre elképzelhető, hogy valamikor majd sort kerítek; de az egy másik történet, melynek elmesélésére majd máskor kerül sor…
Marcel Proust (1871-1922) művészetének hatása a magyar irodalomra mindmáig feltáratlan területe az irodalomtörténetnek. Ez főként annak köszönhető, hogy bár az eredeti megjelenés idején Az eltűnt idő nyomában 1913 és 1927 között megjelent hét kötete heves érdeklődést váltott ki a Nyugat egymást követő generációi és a Nyugathoz kevésbé köthető kortárs irodalmárok köreiben, a regényciklus magyar kiadása az első két kötet megjelenése után (Gyergyai Albert fordítása, 1937-38) hosszú időre elakadt, s a harmadik kötet megjelenését (1983) követően végleg megrekedni látszott. Végül az Atlantisz kiadó és Jancsó Júlia fordító nagyívű vállalkozása indította újra a folyamatot, mely a hiányzó negyedik (1995), ötödik (2001), és hatodik (2006) kötetek kiadása után 2009-ben a végéhez látszik közeledni (A megtalált idő című zárókötet a kiadó előrejelzése szerint az idei Könyvhétre jelenik meg).
Ezzel, bár két különböző fordításban – melyek közül Gyergyai Alberté, missziós jelentősége és tagadhatatlan értékei mellett, már egyáltalán nem felel meg a mai fordítási követelményeknek –, de teljes egészében olvasható lesz magyar nyelven is a XX. század irodalmának ez az alapvető műve, mely éppoly meghatározó volt a modern és modernitás utáni magyar és világirodalom későbbi alakulásában, mint Joyce, Musil, Thomas Mann, vagy éppen Kafka művei. A magyar kiadás (részleges) lezárultával pedig végképp időszerűvé, sőt elodázhatatlanná válik Az eltűnt idő nyomábannal való számvetés.
Magáról a regényciklusról az eredeti megjelenést követő több mint nyolcvan év alatt meglehetősen kevés könyv, és még annál is kevesebb irodalomtudományi értékű elemzés látott napvilágot magyar nyelven. A Nyugat-korabeli recepció után, melynek során a fordító Gyergyai mellett Babits Mihály, Halász Gábor, Németh László és Szerb Antal is közölt tanulmányokat Proustról, Réz Pál rövid Proust-kalauza (1961), Szentkuthy Miklós Nagyvilágban közölt esszéje (1962) és André Maurois életrajzi nagyesszéjének fordítása (1976) után újabb hosszú kihagyás következett, melyet a rendszerváltás után, nagyjából egyidőben az Eltűnt idő fordításának újraindulásával, a francia posztstrukturalista irodalomtudomány sorra megjelenő munkáinak magyar fordításai törtek meg, köztük Gérard Genette (1996), Paul Ricoeur (1997), Gilles Deleuze (2002) és Paul de Man (2006) alapvető tanulmányai, valamint az Enigma folyóirat Proust-száma (2001/26-27), és Karafiáth Judit középiskolásoknak szánt, rövid ismertetése (2007).
Mondanunk sem kell, hogy ez a rövid felsorolás elenyésző mennyiséget jelent ahhoz képest, hogy Proust művészetének nem csak franciául, de más európai nyelveken is mára már könyvtárnyi irodalma van, s hogy Az eltűnt idő nyomában nemcsak az egyetemes európai kultúra, de a Magyarországon is egyre szélesebb nemzetközi kitekintéssel rendelkező kortárs irodalomtudomány számára is megkerülhetetlen referenciapontként szolgál.
A magyar Proust-irodalom szegényessége azonban azért is aggasztó, mert Proust művészete, titkos búvópatakként ugyan, de fontos hatással volt a magyar irodalom néhány kivételes jelentőségű szépírójára is. Közülük főként Szentkuthy Miklósnak az Eltűnt idővel vetekedő terjedelmű, és annak látásmódját, stílusát továbbgondoló és kisajátító óriásműveit és Déry Tibor A befejezetlen mondat című nagyregényét érdemes kiemelni, mely utóbbi szintén jól beazonosítható Proust-hatásokat mutat.
A kortárs olvasó és a kortárs irodalomtörténész számára azonban még fontosabb az a tagadhatatlanul erős hatás, melyet Marcel Proust művészete korunk egy legmeghatározóbb prózaírójára, Nádas Péterre tett.
Nádas életművének, de főként az Emlékiratok könyve és a Párhuzamos történetek című regényeinek világirodalmi léptéke közhelyszámba megy, az összehasonlítások között pedig rendre felmerül a magyar és a nemzetközi kritikában is Marcel Proust neve; a magyar nyelvű szakirodalom azonban ritkán megy túl az egyszerű említésnél (fontosabb kivételt egyedül Balassa Péter képez, aki Nádas-monográfiájában részletesen foglalkozik az Emlékiratok prousti vonásaival, igaz ő is Mann, Musil és Dosztojevszkij mellett), s a regények elemzése során, ha világirodalmi előzményekről és hatásokról van szó, általában Thomas Mann az, akinek hatásával a legbehatóbban foglalkozni szoktak.
Ezen egyoldalúság oka egyrészt az, hogy Thomas Mann szinte minden műve olvasható magyarul, s ezzel összefüggésben a magyar kultúrára való hatása is jóval nagyobb és széleskörűbb, mint Marcel Prousté; másrészt, hogy maguk a Nádas-regények is számtalan szálon kötődnek Mannhoz, a német kultúrához és irodalomhoz, hűen leképezve a magyar kultúra inkább Németország, mint Franciaország felé tájékozódó jellegét, melynek természetesen történelmi okai vannak.
Ettől függetlenül azonban Proust hatása majdnem ugyanolyan erővel van jelen Nádas életművében, mint Thomas Manné. Nádas már az Emlékiratok könyve keletkezéstörténetét vázoló Hazatérés című esszében is egyenrangú példaképekként említi, saját kutatásainak kiindulópontjául jelöli meg „a két nagy csonkoló” regényeit és stilisztikai eljárásait, s később a Thomas Mann naplóiról írott nagyhatású esszéjében is hosszú bekezdésekben foglalkozik Prousttal.
„Talán ha Proust művének magyar kiadása nem rekedt volna meg az első köteteknél, vagy ha legalább ezeknek az első köteteknek nem sikeredett volna oly finomkodóvá a magyar fordítása, akkor ő is hasonlóan fontos és tekintélyes szerepet töltene be irodalmi tudatunkban”, írja, s mint fentebb kifejtettem, ez akkoriban nem történt meg, s a prousti regényfolyam hiteles magyar fordítása csak az ezredforduló után indult el igazán; ez azonban nem jelenti azt, hogy a magyar kultúra ezen hiányossságait Nádas a maga részéről ne igyekezett volna pótolni, s hogy az ő irodalmi gondolkodásmódjában ne lett volna Proust hasonlóan fontos figura, mint Mann.
Meggyőződésem, hogy az Emlékiratok könyve – bár a regényvilág szintjén helyszínei, szereplői, cselekménye és a rajtuk keresztül ábrázolt társadalmi kérdések valóban elsősorban Németországhoz és így a szorosabban a manni világhoz kötik – elbeszélési technikáiban, szerkesztésmódjában, az emberi kapcsolatok és lelkiállapotok elemzésében, valamint az időről és az emlékezetről való gondolkodásmódjában sokkal inkább prousti, mint manni jelleget mutat. Egyszerűbben megfogalmazva azt is mondhatnánk, hogy úgy tűnik: a könyv bizonyos tekintetben a manni világ szereplőit és figuráit, problémáit mutatja be, azonban ezt egy a prousti látásmód továbbgondolásaként értelmezhető, sajátos optikán keresztül teszi.
Tézisem szerint ebben a könyvében Nádas kiemeli a prousti írásmód leginnovatívabb, leginkább előremutató alapelemeit – például az akaratlan emlékezetből fakadó sajátos időszemléletet, az érzékiség felértékelését az intellektuális gondolkodással szemben, a polgári társadalom titkos életének feltárását, különös tekintettel a homoszexualitásra stb. –, és azokat egyfajta intenzív totalizálás tárgyává teszi, vagyis ezen alapelemekből kiindulva, azokat (regény)világ-méretűvé nagyítva építi fel a maga kamaraszerű, néhány fontosabb szereplőre és a köztük való szövevényes viszonyokra redukált regényvilágát, lemondva a prousti regények tárgyi és társadalmi gazdagságáról, ugyanakkor továbbgondolva mindazt, amire Proust az egyén lelkivilágának mélyelemzése során jutott.
Ha pedig Nádas életművének alakulását továbbra is a prousti hatások szempontjából vizsgáljuk, láthatóvá válik, hogy a Párhuzamos történetek értelmezhető úgy is, mint az Emlékiratok során továbbgondolt és elsajátított prousti eredmények extenzív totalizálása, vagyis ezen eredmények kiterjesztése mind a szereplők száma, mind a bemutatott szituációk sokfélesége, mind a történelmi idő, mind földrajzi tér, mind a társadalmi életkörök tekintetében oly módon, mely jóval túlmutat az Emlékiratok, de a prousti tabló dimenzióin is.
Az egyes szám első személyű, vallomásos elbeszélésmód elhagyása azonban nem azt jelenti, hogy Nádas az elbeszélés feladatát egy központi, láthatatlan és mindentudó hangra bízza, hanem (a szabad függő beszéd technikáján keresztül) szubjektív elbeszélések olyan montázsát alkotja meg, ahol voltaképpen mindegyik szereplő épp olyan közelről és belülről kerül bemutatásra, mint az Emlékiratok elbeszélői. Csakhogy amíg az Emlékiratok narrátorainál a retrospektív, írásbeli önelemzés keretfikciója hihetővé tette ezeket a hihetetlenül mély reflexiókat, addig a Párhuzamos történetek szereplőinek önanalízisei voltaképpen a levegőben lógnak – ez az egyik olyan pont, ahol a nádasi kutatások új módszertana olyan fogással él, ami a Párhuzamos történeteket kivezeti minden eddig ismert hagyományos regényforma világából, hasonlóan ahhoz, ahogyan mind Az eltűnt idő nyomában, mind az Emlékiratok könyve a maga idejében megkérdőjelezte és újradefiniálta a nyugat-európai regényírás addigi hagyományát (innen a tanulmány címe).
Tanulmányomban Az eltűnt idő nyomában, az Emlékiratok könyve és a Párhuzamos történetek részletes összehasonlító elemzése során azt a folyamatot szeretném végigkövetni, ahogyan Nádas első nagyregényében felhasználja a Proust által feltárt eredményeket és technikákat, majd ezeket az eredményeket továbbgondolja legutóbbi, háromkötetes óriásművében.
Ez a munka nemcsak a magyar Proust-recepció szempontjából fontos és időszerű, de egyben feltárhatja Nádas Péter életművének is egy kevésebb figyelmet kapott, ám kétség kívül fontos vonulatát; ráadásul meggyőződésem, hogy azok az elemzési technikák, melyeket a francia, német és angolszász irodalomtudósok Proust kapcsán kidolgoztak, a megfelelő változtatásokkal sikerrel lesznek adaptálhatók Nádas műveire is.
A PROUST-FEELING
(gondolatfutamok egy Proust-adaptációsorozat kapcsán)
egy előjátékban és három felvonásban elbeszélve
A tavalyi év egyik színházi eseménye volt Szikora János Az eltűnt idő nyomában című színházi rendezése, mely szövegét tekintve Harold Pinter The Proust Screenplay című forgatókönyvén alapult, s melyet Zoób Kati jelmezeivel és Alföldi Róbert főszereplésével állítottak színpadra a Szolnoki Szigligeti Színházban, majd az előadáshoz készült jelmezekből később egy speciális divatbemutató is született Zoób Kati budapesti divatszalonjában. Az alább letölthető esszé arra tesz kísérletet, hogy e hármas adaptációsorozat (regényből forgatókönyv, forgatókönyvből színházi előadás, színházi előadásból divatbemutató) során mi az, ami megmaradhat az eredeti műből, s az egyes részeredmények elemzése mellett magára az adaptáció műfajára is igyekszik rákérdezni.
Az esszé tartalmazza a korábban a proustonaut-on olvasható "Pinter contra Proust" és "A forgószínpad esete a kifutóval" című írásokat, valamint egy elméleti bevezetőt és egy záró elmélkedést a színházi jelmez, az haute couture, és a divatbemutató esztétikai értelmezhetőségéről a Proust-regény adaptációinak kontextusában.




Egy proustonauta naplója, avagy olvasónapló, melybe igyekszem mindent feljegyezni, ami "Az eltűnt idő nyomában" olvasása közben eszembe jut, idegesít, örömmel tölt el, vagy csak érdekesnek találok. És közben talán elkészülnek a szakdolgozataim is...