Méregetés – Németh László Proustról

(Proust és a magyarok II.)

Németh László tanulmánya a Tanuban jelent meg három, élesen elkülönülő részlet formájában, melyeket a mai olvasó egybegyűjtve olvashat el a szerző nemrég megjelent Szimultán utazás (Írások a világirodalomról III. – Magyar Napló, Bp. 2009) című kötetében. Hasonlóan a későbbi Réz-könyv és a kortársi híradások esetéhez, itt is arról van szó, hogy az írásnak egyszerre kell vállalkoznia a szerző és az egész mű bemutatására, méghozzá olyan olvasókhoz szólva, akik nagy valószínűséggel semmilyen komolyabb információval nem rendelkeznek egyikről sem, már csak azért is, mert az 1932-33 között megjelent cikkek idején az Eltűnt időnek még csak az első kötete, az 1937-es Swann sem jelent meg magyarul. (Boldog korszak volt ez, mikor a magyar írók és olvasók még nem zavartatták magukat, ha egy irodalmi mű idegen nyelven íródott: ha francia volt, hát olvasták franciául, a folyóiratok pedig a legtermészetesebb módon közöltek hosszú tanulmányokat magyarra le nem fordított szerzőkről is, mintha Magyarország valóban része volna az összeurópai kultúrának. De ezt csak halkan jegyzem meg.) A cél tehát egyfajta teljes körű bemutatás itt is, Németh azonban teljesen más módszert követ, mint Réz, s emögött talán az is meghúzódik, hogy a tanulmány három különböző részében Németh más-más énjeivel közelít Prousthoz.

Az első rész, mely 1932. szeptemberében jelent meg Proust módszere címen, alapvetően Németh László, az író kollegiális, módszertani megfigyeléseit tartalmazza, mely egyben arra is vállalkozik, hogy a fölvázolt módszertant a regény „történéseinek” – és nem cselekményének! – összefoglalása mentén bemutassa. Ez a módszertan két elemre osztható, első és legfontosabb eleme pedig az emlékezet: Németh szerint „amint egyes festők zsenialitása az volt, hogy a fizikai látástól a pszichológiaihoz fellebbeztek, Prousté, hogy a megjelenített emlékektől a valódi emlékekhez fordul: az elbeszéléstől az emlékezéshez” (108.), amit Németh nagyjából úgy állít elénk, mint ami a folyamatos múlt-narratívák helyett statikusan rögzült, kisebb vagy óriásméretű emléktömbökkel dolgozik (megint a fotografikusság!), melyek sokszor nem is pontos időpillanatokhoz, hanem inkább helyszínekhez, képekhez kötődnek, s az egyazon helyszínhez kötődő emléktömb akár magábanfoglalhat számtalan különböző időszakaszt is. Mint írja, míg más regényekben „a képek rendeződnek az idő szerint, Proust az időt rendeli a képek alá” (111.), s Németh ide köti a Prousti alakok többarcúságának jelenségét is: mint írja, azért képesek olyannyira különböző arcaikat mutatni a prousti szereplők, mert az egyes emléktömbökön belül mindegyik saját, a többitől különböző és leginkább az adott emléktömbhöz idomuló arccal rendelkezik: „egy-egy életkor flórájának vagy faunájának a különböző családjai jobban hasonlítanak egymáshoz, mint egy-egy továbbélő család különböző geológiai korokba vetődött tagjai önmagukhoz” (111.), s így lehetséges, hogy mondjuk Swann a combrayi idillben vidéki vendég, a Guermantes-fogadások kavalkádjában gáláns gavallér, a Verdurin-szalonban pedig egyszerű sznob formájában jelenik meg.

Egy ilyen típusú szerkesztés persze komoly veszélyekkel fenyeget egy olyan műfajban, amit végsősoron azért mégiscsak az események lineáris egymásutánisága tartott össze, legalábbis kezdetben; s ekkor érkezünk el a módszertan második pontjához, hiszen Németh is fölteszi a kérdést: „Miről tudjuk, hogy ugyanabban a regényben vagyunk? Hogy lesz folytonos a regény, mely évtizedeket ölel fel, s nincsen folytonos ideje? Proustnek, ha csakugyan egész regényt akar írni, valamivel pótolnia kell az idő folytonosságát, s ő helyettesíti is a tendenciák visszatérésével: a prousti motívumokkal.” (112.) – s az első rész maradéka nagyjából azzal is telik el, hogy a híres ágybéli nyitóképtől kezdve Németh ezen motívumok mentén igyekszik áttekintést adni teljes regényfolyamról, különös tekintettel persze az akaratlan emlékezések gócpontjaira. Itt az egyik legérdekesebb megfigyelése, hogy az első kötetben szereplő, ágyhozkötött Léonie nagynéni voltaképpen ugyanúgy „Marcel természetének egyik végigkövetett hajlama” [116.], mint Swann, aki pedig a fényes társaságba vágyó Marcel korai árnyéka; egyik legszebb megfogalmazása pedig a Swann és a Guermantes-ék felőli oldalak tiszta elválasztása az egész regényfolyamra vetítve is: mint írja, a két út közül az, „amelyik Swannékon át Albertine felé visz, hosszabb s mélyebbre vágódik Marcel szívébe; amelyiknek duchesse de Guermantes a kaluza, felületesebb, de több rajta a látnivaló.” (122.) Németh tehát rátapint a prousti wagnerizmus jelenségére, ami később annyi modern regénynek lesz koherencia-teremtő módszere, többek között persze az Emlékiratok könyvének és Párhuzamos történeteknek is.

A tanulmány második része, mely a Proust világa címet viseli és 1932 novemberében jelent meg, az emberi és az írói figurával foglalkozik, és nagy sajnálatunkra az író Németh csak akkor bukkan föl benne, amikor ezt a figurát igyekszik plasztikusan – ám nem egyszer leegyszerűsítve, tévedésekkel – elénk állítani, egyébként viszont előbújik belőle a nagy kedvvel moralizáló néptanító is, aki leginkább azzal foglalatoskodik, hogy erkölcsi és művészi értékkategóriáiba hogyan is volna beilleszthető Proust ebből a szempontból igencsak nehezen kategorizálható alakja. Ez az életrajzi portré jóval sablonosabb, mint mondjuk Rézé: Proustot például végtelenül gazdagnak és örök naplopónak állítja be – holott, főleg élete vége felé, igencsak komoly pénzügyi gondokkal küszködött, többek között néhány katasztrofális tőzsdei manőverének köszönhetően –, s egyáltalán, egészségi állapotát elemezve például úgy tesz, mintha bármiféle betegség az erkölcsi hiányosságok egy formája lehetne; ami akkor is idegesítő, ha aztán igyekszik minél inkább megcáfolni a korábban felvetett állításait. Az efféle meddő és fölösleges méricskélések (most komolyan, van bármi értelme annak, hogy akár csak a feltevés szintjén is Tolsztojhoz mérjük Proustot? súlyemelést a ritmikus sportgimnasztikához?!) helyett jóval érdekesebb azonban, amit a fantázia és az asztma szerepéről mond az íróval és művével összefüggésben.

A naplopó varázsvesszeje című alfejezetben ugyanis mintha a későbbi, Deleuze-féle jelelméletet előlegezné meg, mikor kifejti, hogy Proust voltaképpen „az a gyermek, aki illúziótermő képességét a gyermekkor határán túl is fejlesztette; felnőtt, akiben a gyermekmesék felnőttmesékké válnak. Proust nem úgy mond mesét, mint a felnőttek, akik a mesemondásban találnak képzeletük számára szelelőlyjukat; körülötte az élet lesz mese, felnő, s hite a dolgokban gyermeki marad, képzelete feltevések ködében pihegteti a valóságot […] neki minden város Théba, s minden torokból a szvinx dala szól. Kalandor Oidipusz, aki nem tud betelni a talány énekeseivel, s rögtön ott is hagyja a királyságot, melyet talányfejtésével szerzett” (129-130.) – s voltaképpen ez lehet Walter Benjamin azon talányos mondása mögött is, mely szerint Proust tette volna a XIX. századot emlékírásra alkalmassá, vagyis nem mással, minthogy hipertrófiás, gyermeki fantáziája olyan gazdagsággal volt képes felruházni az éppen a végletes prózaiság felé rohanó, arisztokratikus fioritúráitól éppen búcsúzkodó századot, hogy az a mai olvasónak épp olyan egzotikus és mesés tájnak látszódjon, mint Saint-Simon versailles-i tündérkertje, vagy az Ezeregyéjszaka varázsszőttese. És persze az apró valóság-darabok köré fantáziált mesevilágok, majd azok folytonos lebontása és más helyeken való újraépítése az, ami a deleuze-féle jelfejtési fejlődésregény mechanikájának alapja lesz majd, mert ahogy Németh írja, „a teljes tévedés ritka; a legtöbb tévedés mese a valóságról, egy darab valóság, mely csak azon a mesél át lepleződhet le. Aki nem hajlandó tévedni, nem is ismer meg többé semmit.” (128.)

Ennél jóval izgalmasabbak azonban azok a fiziológiai-irodalmi fejtegetések, melyeket az asztmás ember és környezete viszonyával kapcsolatban ír le. Mivel az asztmás számára minden új miliő, lakás, hotelszoba vagy szalon a láthatatlan pollenszemek új és váratlan fenyegetését jelentheti, „a külső és belső miliő az ő teste határhártyáin át folyton keveredik, s állandó izgalomban tartja. Az új nemcsak új látvány, hanem új állapot: szorongás vagy megkönnyebbedés. Ha ő egy tájra emlékezik, nemcsak agykérgével emlékezik, hanem légzőizmaival és a szívdobogásával. Az asztmásnak minden sejtje egy szem, és közérzete a környező világnak mintegy biológiai analízise. […] Ő a regény minden új képében új biológiai feltételek közé helyezkedik; életének korszakait nem az események, hanem a miliők jelölik ki. […] Egy ember, aki ennyire a saját testén át ismeri a környezetét, másképp tudja érzékeltetni is. Érdekes Proustot a realista írókkal összehasonlítani. Ami ott morfológia, nála élettan. Azok az alaki jegyeket sorakoztatják, Proust a dolgok élettani hatását. […] A realista írók a tárggyal ábrázolták tárgyukat, Proust azzal az anafilaxiával, melyet tárgya kiváltott belőle.” (131-132.)

Mindez egyben magyarázatul szolgál az elbeszélő kivételes hely-érzékenységére (s hogy emlékezete sokkal inkább térbeli, vagyis a nyugalmas és veszélyes miliők szerinti elrendeződést mutat, mint időbeli, események alapján szerveződő felépítést), s egyben a megszokással kapcsolatos végletes függőségeire is, amikor – akár fizikai, akár lelki értelemben – az életében beálló legkisebb változás is az azonnali halálfélelem legmélyebb poklába képes repíteni őt. Az pedig, ahogyan mindezek az élettani jelentőségek letapogathatók Proust írásmódjában is, visszavezet minket Nádashoz. Emlékszünk még, mit írt a Hazatérés című esszéjében? „Megtanultam, hogy a mondatoknak ilyeténképpen ritmusa, a szöveg egészének sajátos lélegzetvétele van. Ami az olvasó szempontjából azt jelenti, hogy nem csak a szemével, hanem a lélegzetének ritmusával, s ebből következőn a vérnyomásával is olvas. Az interpunkció közvetlen kapcsolatban áll a fiziológiával.”

Az 1933 januárjában megjelent harmadik rész, a Proust jövője többek között az életmű lehetséges hatásaival és utóéletével foglalkozik, s meglepő pontossággal vázol fel két lehetséges alternatívát, melyet később eléggé híven követett is a valóság. Az egyik alternatíva egy olyan világban játszódik, ahol „az állam végképp gyámsága alá helyezte az embert, tisztességesen fizetett munkások és a kettős könyvvitel hivatalnokai forognak egymással szemben a jól olajozott gépben”, s e kor esztétikusa szerint Proust „a francia polgárság rohadás-terméke, akit mitőlünk egy világ választ el, de egymaga is megmagyarázza, hogy a polgári társadalomnak mért kellett alulmaradnia” (146.) – ami nagyjából meg is felel mindannak, ahogyan az 1945 utáni Magyarország a szocializmus építésének hevében elképzelte magát, és ahogyan ennek megfelelően Proustról is gondolkodott a hivatalos kánon. (Márpedig Az eltűnt idő nyomában lefordítása és kiadása olyan erőforrásokat kívánt volna, amit nemigen lehetett volna megoldani földalatti módszerekkel, a hivatalos kultúrpolitika támogatása nélkül.) A másik alternatíva kísértetiesen hasonlít ahhoz, ahogyan a rendszerváltás utáni világunkat szeretnénk elképzelni, s ahogyan ma Proustról gondolkozunk: „a munka vállalkozássá nemesedik, s a társadalmi rend a vállalkozások mellérendelésében, egy változatos humánum igényeihez tágul”, írja Németh erről az elképzelt korról, s hogy ennek az utópiának a világában felismerik majd, hogy Proust „olyan forrása a mi korunknak, mint a tizenkilencedik századnak Rousseau. […] Mint Rousseau az érzelem éhségével, úgy ajándékozta ő meg korát a minőség éhségével. Kortársait a dolgok kopársága fojtogatta. Ő megmutatta, hogy a képzelet és a vágy a legmostohább kopárságot is benépesítheti. […] Kora nyárspolgárai sznobnak, royalistának tartották. De egyike ő is azoknak a huszadik század eleji szellemeknek, akik az ellentett szempontok mellérendelésére nevelték a szellemet, s így közvetve forradalmárok is voltak.” (147-148.)

Mielőtt azonban belefutna ezekbe a különös előrejelzésekbe, Németh furcsa palinódiát illeszt be tanulmányába az előző részek főként magasztaló passzusai után: elősorolja a prousti művel szemben felhozható ellenérveket is, időnként meglehetősen szórakoztató módon. Természetesen fölveti az olvashatóság határainak kérdését – „Proustnál minden nagy. Oldalasak a mondatok, tízoldalasak a bekezdések, százoldalasak a fejezetek. S azt ne higgyük, hogy itt a mondatok a bekezdések, s a bekezdések fejezetek. A mondat mondat, a fejezet fejezet, maguk az elemek óriásiak. A tizenhat kötetnyi tömeget nem a molekulák nagy száma, hanem a molekulák nagysága okozza.” (141.) –, ami főként a könyvkereskedők és kiadók kedvenc érve (meg a lusta és elfoglalt olvasóké), s nem egyszer hallhattunk hasonló, méretbeli kifogásokat Nádas utolsó regényfolyamával szemben is. De Németh tovább halad: alaposan elveri a port Proust wagnerizmusán, mondván, hogy egy ilyen módszer könnyen mechanikussá, kiszámíthatóvá válik: „Proustnál négy-öt köteten túl az ember már szinte karmestere a motívumoknak, bizonyos helyeken előre figyelmezteti magát, megjött a Charlus-motívum Saint-Loup-ba transzponálva. […] A motívumok jönnek, mint Siegrfried kürtje, az író ott ül előttünk, térdén a műsor, és magyaráz. Az utolsó rész bálja mi más például, mint a prousti motívumok összefoglalása; hangos partitúraolvasás. […] Én bizony el tudok képzelni olyan olvasókat, akik nem követelik meg egy regénytől, hogy tanulmány legyen önmagáról, s az író törekvéseiről sem kívánnak a művel párhuzamos tartalomjegyzéket.” (143.) És persze megkapja a magáét a monomániás részletezés is, időnként olyan pompás mondatokban, mint hogy a szerző „elágazó mellékmondataival odadörgölőzik a virág porzóihoz, s pákosztosan döng a kép szirmai közt.” (145.) – és eme ellenérveknek, valljuk be, van is alapja. Dehát Németh sem azért hozakodik elő velük, hogy visszavonja mindazt, amit korábban mondott Proust jelentőségéről; inkább mintha valami élveteg mentegetőzés lenne ez egy olyan embertől, aki maga is szégyelli kissé, hogy valaki, aki ennyire távol áll az ő erkölcsi és művészi ideáitól, ennyire le tudta nyűgözni – s valljuk be, azért a mániákus Proust-olvasáshoz ma is szükségeltetik némi egészséges önirónia…

Monographie romancée – Réz Pál Proust-könyvéről

(Proust és a magyarok I.)

1961-ben jelent meg az Irodalomtörténeti Kiskönyvtár 9. darabjaként Réz Pál könyvecskéje Marcel Proustról, amely nagy vonalakban ma is megállná a helyét, és most, hogy két különböző fordításban bár, de teljes terjedelmében olvasható Az eltűnt idő nyomában, voltaképpen nem is lenne rossz, ha nem csak antikváriumokban lenne elérhető; bőven elférne Karafiáth Judit 2007-es bemutató kötete mellett (Marcel Proust: Az eltűnt idő nyomában – Talentum műelemzések), mely meg is jegyzi róla, hogy „mind ez idáig az egyetlen Proustnak szentelt könyv Magyarországon” (amit persze úgy kell érteni, hogy magyar szerző tollából, hiszen azóta külföldi szerzők Proust-könyvei, kezdve Maurois 1971-ben magyarul is megjelent kötetével, már elérhetőek).

Ugyan a legelső, életrajzi részben mintha még túlságosan is szorosak volnának a szálak, amivel Réz Marcel Proust, az ember életének körülményeit és eseményeit összeköti Marcel, a regény főszereplőjének életével, s az első oldalak alapján könnyen gondolhatjuk, hogy a regény afféle autobiographie romancée volna; később azonban részletesen rámutat az elbeszélő és a szerző életének és jellemzőinek különbségeire, így talán csak innen, a XXI. századból tűnik kissé összemosottnak a két figura bemutatása; az mindenesetre bizonyos, hogy nem könnyű feladat ez egy olyan ismeretterjesztő műfajban, ahol nem kizárólag a művet, hanem a szerzőt és a szerző mögötti embert is be kell mutatnunk, ráadásul egy egybefüggő, nem szétforgácsolt szöveg formájában. Márpedig ebben az egységteremtésben Réz nagyon jó: szakszerűen, de néhol a diszkrét szépírói eszközöket sem megvetve, plasztikusan állítja elénk a szerző figuráját, az irodalmi portré pedig szinte észrevétlenül megy át elemzésbe, a recepciótörténet ismertetésébe és alkalmasint a különböző értelmezésekkel való polémiába. (Épp ezért az élményszerűségre utazó olvasóknak mindenképpen több örömet tud szerezni afféle Proust-bevezetőként, mint Karafiáth jóval praktikusabb felépítésű kötete, mely inkább kézikönyvként, kalauzként használható sikerrel az Eltűnt idővel való ismerkedéskor.)

Réz láthatóan mindent elolvasott, ami a könyv írásakor megszerezhető volt a témában, legyen az bár francia, angol, orosz vagy német recepció, s ami már akkor is könyvtárnyi irodalmat jelentett (azóta pedig…), s nem elégszik meg a többiek elemzéseinek bemutatásával és feldolgozásával, de igyekszik szisztematikusan lebontani néhány makacs előítéletet is a szerzővel kapcsolatban. Meggyőzően érvel a „cselekménynélküliség”, a „parafaszoba”, a „társadalmi érzéketlenség”, az „újjászületett l’art pour l’art”, a „sznob amatőr”, és a „tiszta bergsonizmus” legendái ellen: hogy csak kettőt emeljünk ki ezek közül, rámutat arra, hogy az Haussmann körúti ház berendezésének idején nem Proust volt az első, aki parafával szigetelte szobáját a forgalmas körút zajai ellen, de például jó barátnője, Anna de Noailles is hasonlóan tett (és Proust levelezik is vele a megfelelő parafa-anyag beszerzési lehetőségeiről), vagy hogy Bergson idő- és emlékezésfilozófiájában nincsen szó a szerzőnk számára oly fontos megkülönböztetésnek az akaratlagos és akaratlan emlékezet között, s már csak ezért sem lehet az Eltűnt időt egyszerűen a bergsoni filozófia tézisregényének tekinteni.

Ugyanakkor felhívja a figyelmet egy olyan bergsoni tételre is, ami nekünk még nagyon fontos lehet. A fiatal Babitsot idézi, aki Bergson filozófiáját ismertetve a következőket írja: „Minden pillanatunkban benn van – tudtunkkal, vagy anélkül – egész múltunk, sőt őseink egész múltja. A múlt nem halt meg, hanem hat reánk: él testünkben, lelkünkben; egész valónk az egész múlt eredője; minden jelen pillanat magában foglalja az egész múltat és valamit ad hozzá.” (123.) – ami mögött, ha nem tévedünk, van egy kis jungiánus beütés is; ami viszont ennél fontosabb, hogy a fiatal Babits itt mintha a Párhuzamos történetek narratív mechanikájának (milyen jó szó!) egyik fontos alapelvére tapintana rá. A kötet vége felé pedig, Proust hipertrófiás emlékezetéről és érzékenységéről szólva Réz megjegyzi: „Egy ideggyógyász, aki tanulmányt írt Proustról, abban kereste ennek okát, hogy az írónál a tudat és a tudatalatti állandóan, szinte patologikusan közlekedik egymással, míg az emberek jó részénél ez a közlekedés, átfolyás csak néha, esetlegesen történik meg” (159.) – amely leírás kísérteties pontossággal írja le a Párhuzamos történetek szereplőinek lelki működését, a tudattalan folyamatok szüntelen jelenlétét a leghétköznapibb cselekvések felszínén is, s egyben arra is rámutat, mennyire irreális dolog ez a hétköznapokban, amiből aztán egyenesen következik a Nádas-regény „vizionárius irrealitása” (Radnóti Sándor).

Szintén előremutató gondolat, mely később Deleuze leibniziánus fejtegetéseiben nyeri el filozófiai igényű kifejtését, amit Réz mások mentén a prousti emberábrázolás többszempontúságáról mond (és amit például Brassaï a prousti látásmód fotografikusságaként, a különböző időpontokban és különböző nézőpontokból készült fényképek egymás mellé helyezésének irodalmi leképezéseként fogalmaz meg a filmszerűséggel szemben), s fontos felismerés, hogy mindez nemcsak a fotográfiához, hanem Ruskinhoz is köthető, aki „azt tanácsolja olvasóinak, hogy egy székesegyház vizsgálatához válasszanak két-három szemléleti pontot, ahonnan át tudják tekinteni a műalkotást.” (143.)

Réz Pál (fotó: litera.hu)

Ami viszont sokkal érdekesebb gondolatmeneteket indított el bennem, az néhány olyan megjegyzés, ami a nemek és nemi szerepek jelentőségére vontakozik Proust életében és életművében. Egyfelől, nagyon fontosnak tartom azt az alkotáslélektani megfigyelését, ami például a Nádassal való párhuzamkeresések során egy fontos különbség lesz: hogy Proust „megmenekült a fiúk, s különösképpen a túlérzékeny és tehetséges gyerekek kamaszkori nagy válságától, gyakran termékeny, de mindig fájdalmas és veszedelmes betegségétől, az apa elleni lázadástól. […] Nem kellett arra összpontosítania erejét, hogy leszámoljon az apa nyomasztó alakjával” (12.), mivel Adrien Proust, a híres orvos világa fényévnyi távolságra feküdt az övétől – ettől függetlenül azért nagyon sok helyen meglátszik Proust életművén az orvoscsalád háttere –, de ami még fontosabb: a professzor örömmel láthatta hivatásának folytatását kisebbik fia, Robert Proust karrierjében, ezért valószínűleg könnyebben bele is nyugodottt a nagyobbik fiú művészi pályájába.

Ugyanilyen revelatív az a megállapítása is, miszerint „Proustot alig érdeklik a női érzelmek. […] Proust fiatal nő-hősei többé-kevésbé mind ellenszenvesek, már csak azért is, mert nem szántják fel őket nagy szenvedélyek, s ha igen (mint Albertine-t), ez a folyamat szinte a regényen kívül történik, e szenvedélynek csak pusztító következményeivel ismerkedünk meg. […] Proust tagadja – vagy csak nem ismeri? a regény összképének szempontjából mindegy – a női szenvedélyt, a lobogást, az önfeláldozást, a szövetséggé alakuló szerelmet. De amit megtagad leány-hőseitől, azt annál gazdagabban ajándékozza oda a férfiaknak: Swannak, Marcelnek, némiképp még Charlus bárónak is. A férfiak szerelmi szenvedéseinek megrázó és árnyalt, néha szinte nyers és gazdag tárháza a mű minden kötete. […] S a férfi-illúziók felépítésének és összeomlásának nincs mesteribb festője, mint Proust.” (148-151.)

Ezek valóban fontos megfigyelések, ám némi pontosításra szorulnak. Egyfelől, hogy mindaz, amit Réz a női Proust-szereplőkről mond, leginkább csak a regény szerelmes női alakjaira igaz, hiszen az elbeszélő anyjának és nagyanyjának személyében a szerző nagyonis nagy és női szenvedélyek, történetesen a nem egyszerűen feltétel nélküli, hanem igencsak differenciált, időnként a kegyetlenségtől, szigortól, vagy éppen erotikától sem mentes anyai és nagyanyai szeretet nagyszabású és sokoldalú portréját állítja elénk. Másfelől pedig valóban igaz, hogy az Eltűnt idő férfiszereplőinek szerelmi szenvedélyei kidolgozottságukban messze túlszárnyalják a női szereplők lelki életének bemutatását – de  ne feledjük el, hogy mindezen férfiakban eközben mennyi, de mennyi feminin vonás van, s hogy az Eltűnt idő férfialakjai mennyire csak egy bizonyos férfitípust állítanak elénk! Charlus nevetségességig menő kokettériája, Marcel széplelkű hisztériája, egyes főrendek rang- és etikettmániája, társasági intrikáik és megannyi más vonásuk bármilyen más regény női főszereplőjének becsületére válnának (sőt, női változatban talán túlzóan mizogin jelleget is öltenének). Akik pedig ezzel szemben az igazán férfias, macsó-jellegű típust képviselhetnék, mint a katona Saint-Loup, vagy a Jupien bordélyában dolgozó fiatalemberek, épp azokról derül ki, hogy a férfitest iránti erotikus vonzalom nagyonis szorosan összeköti őket a nőiséggel. Mert bár az Eltűnt idő férfiszereplőinek nem mindegyike homoszexuális, a tisztán heteroszexuális férfialakok – talán egyedül az apa figurájának kivételével – ugyanúgy egy dekadens, túlfinomult, erősen feminizált típus különböző megjelenési formái, a magát korbácsoltató Charlus alakjában pedig (a Thomas Mann-i Hans Hansenek iránti vágy jóval radikálisabb megfogalkazásaként) az a reménytelen és romantikus vágyakozás is elénk tárul, amivel az ilyen típus a „valódi férfiak” iránt viseltetik. A hiányzó női elemek tehát részben azért hiányoznak az Eltűnt időből, mert ezek az erősen ambivalens férfialakok magukba szívják őket; a regény azonban, talán épp emiatt, nem is fedi le teljes egészében a férfilélek teljes érzelmi-lélektani spektrumát, hiszen mondjuk a hallgatag, némán szenvedő hemingwayi macsókat hiába keresnénk az Eltűnt idő szalonjaiban.

De ezek már csak a szenvedélyes proustológus magánpolémiái; mindent összevéve egy rendkívül összefogott, olvasmányos és gondolatébresztő bevezetés ez, ami dacára annak, hogy lassan fél évszázada, hogy megjelent, az általános ismerkedésen túl arra is alkalmas lehet, hogy az olvasót felkészítse a későbbi keményvonalasabb, filozófiai-irodalomelméleti Proust-értelmezések befogadására, mert azok nem egy elemét vagy kiindulási pontját egyszerűen, és közérthetően fogalmazza meg. S ez már csak azért is nagy teljesítmény, mivel a vékonyka kötet kiadásának idején még a harmadik Gyergyai-féle kötet sem jelent meg magyarul…  

(A fenti írás egy tervezett sorozat első része, melynek során hosszú idő után visszatérve Proust- és Nádas-tanulmányaimhoz, kezdésnek igyekszem részletesen áttekinteni Az eltűnt idő nyomában Magyarországi recepcióját a kezdetektől napjainkig, egyfelől a Proustra vonatkozó szakirodalmak, cikkek, ismertetések irányából, másfelől végigszemlézve a magyar irodalmi alkotásokben fellelhető prousti hatásokat.)

Sarah szaval, Gustave ír

Már régen észrevettem magamon, hogy a bonyolultabb szerkezetű irodalmi műveket hajlamos vagyok mindig fraktálszerű formákban látni. Ez nagyjából annyit jelent, hogy szerencsés esetben megtalálok egy olyan általános formaelvet a műben, amit aztán az adott szöveg mindegyik strukturális szintjén igyekszem kimutatni, a szöveg legapróbb egységétől (ez általában a mondat grammatikai struktúrája) a legnagyobbig (ez többnyire a regényszerkezet, vagy akár a szélesebb irodalmi hagyományba való beágyazottság), és az összes, e kettő közötti vagy ezekkel párhuzamos szinteken (például a cselekményalakítás és az emberábrázolás egymással párhuzamosan futó folyamatán stb). Ilyen átfogó formaelv volt annak idején a párhuzamosság elve Nádas Párhuzamos történetek című óriásregényének elemzésekor, vagy a dialogicitás elve Esterházy életművét elemezve , de ide idézhetném az egymást átható rivális rendszerek elvét is, amely Thomas Pynchon Súlyszivárvány című regényének vizsgálatakor volt a vezérfonalam, vagy azt, ahogy annak idején a Racine által használt alexandrin cezúrával kettévágott verssoraiban Lucien Goldmann elemzése nyomán felismertem a janzenista világkép kibékíthetetlen ellentétekre alapozott szerkezetét. Ilyen esetekben soha nem arról van szó, hogy mondjuk a mondatszerkezetet okolnám az adott regény egészéből kitermelhető világképért, vagy hogy azt mutassam be: a műegész világának struktúrája alakítja magát a mondatot is. Ennél sokkal fontosabbnak tartom a kettő közötti szoros összefüggést, anélkül, hogy ok-okozati térfelekre akarnám egyik vagy másik szélső értéket szorítani, valószínűleg azért is, mert valahol mélyen régivágású modernista vagyok, aki szerint a stílus – minden, és minden – stílus.

De ne kanyarogjunk túlságosan el. Eheti mélyfúrásunk az Eltűnt időbe egy többszemélyes történet lesz, melynek alkotói oldalán Gustave Flaubert, Sarah Bernhardt, Marcel Proust és Nádas Péter fognak állni, elemzői oldalán pedig a Lukács árnyaival viaskodó Balassa Péter, valamint a mindenbe belekotyogó zseniális dilettáns, az esszéista Marcel Proust. Addig azonban hosszú az út, ráadásul a színházon keresztül vezet. A Guermantes-ék című, harmadik rész elején történik ugyanis, hogy az Eltűnt idő főhőse másodszorra is látja Bermát, a nagy színésznőt, és az első csalódásélménnyel (ld. EN.2.23 / TP.1.437) szemben most, hogy igazából Guermantes hercegné miatt érkezett, s Bermát csak mintegy mellékesen nézi meg a színpadon, végre teljesen megérti és átéli, miben is áll az ünnepelt színésznő művészete. Az ehhez kapcsolódó eszmefuttatások igen sokrétűek, s mi most csak a legvégét fogjuk szemügyre venni, Gyergyai fordításába időnként egy-egy fontosabb francia kifejezést beszúrva az eredetiből is, valamint néhány kulcsfontosságú mondat magyarítását pontosítva.

A kérdéses jelenetben Berma, miután előadta a Racine Phaedra című darabjának egyik csúcsjelenetét, egy kortárs, középszerű szerző művének előadásával folytatja, ám Marcel legnagyobb meglepetésére ugyanolyan hőfokon és tehetséggel, mint az előbb. Ennek kapcsán érti meg, hogy Berma számára, amikor művészetét gyakorolja, maga az alapanyag közömbös, hiszen „…ahogy a festő mindent felold, házat, szekeret, figurákat, valami nagy fényhatásban, amelyben mind egyazon anyagból valónak látszanak, Berma is az iszony s a gyengédség szőtteseit borította az egyformán egybeolvadt szavakra, amelyek mind egybesimultak vagy egy magasságra emelkedtek, míg egy közepes színésznő külön-külön hangsúlyozta volna valamennyit. Szó sincs róla, mindegyik szónak megvolt a maga külön hangzása, s Berma előadásmódja a versformát is éreztette. Vajon a rendezett bonyolultságnak [complexité ordonnée], magának a szépségnek nem első eleme tűnik-e fel, mikor egy rím hallatára, amely egyszerre hasonló és mégis más, mint az előző rím, s amelyet épp az előző rím révén érzünk megokoltnak, s ugyanakkor egy új gondolat változatát is magával hozza, mintha két, egymásra helyezkedő rendszert [deux systèmes qui se superposent] éreznénk ugyanakkor, a gondolatét és a versformáét? De Berma e szavakat, valamint a verssorokat, sőt a tirádákat is náluk tágabb egészekben [des ensembles plus vastes qu’eux-mêmes] tudta megmeríteni, amelyeknek határán varázslatnak éreztük, mikor láttuk, hogy mint kénytelen mindegyikük megállni vagy félbeszakadni [s’arrêter, s’interrompre]; így örül a költő annak, mikor egyetlen pillanatra habozni látszik, milyen szót szöktessen fel a rím párjának, vagy mikor egy muzsikus egyazon, hol erőszakos, hol ellenállhatatlan ritmusba fogja szövegkönyve változatos jelentésű szavait [confondre les mots divers du livret dans une même rythme qui les contrarie et les entraîne, vagyis, pontosabban: «a szövegkönyv változatos szavait ugyanazon egységes, a szavaknak ellentmondó és őket magával ragadó ritmusba olvasztja össze»].  Ugyanígy Racine verssoraiba éppúgy, mint e jelenkori drámaíró mondataiba, Berma be tudta vezetni a fájdalom, a nemesség, a szenvedély tág képeit, s ezek voltak az ő remekművei, amelyekről éppolyan jól meg lehetett ismerni, mint a más-más modellről festett különböző arcképeken egyazon festőnek a géniuszát [az eredetiben nincs szó géniuszról, pontosabb fordításban mondjuk így hangzana a mondat: «amelyekről éppolyan jól meg lehetett ismerni, mint ahogy egy festőt is felismerünk az általa festett arcképekben, még ha különböző modellekről is készítette őket»].” (EN.3.59 / TP.2.351)

Azon túl, hogy az utolsó mondatban az elbeszélő az igazi művész senki máséval nem összetéveszthető, egyéni stílusának fontosságát hangsúlyozza, mely stílus független a tárgytól, amelyre alkalmazzák, valójában nehéz a fönti mondatok alapján megérteni, konkrétan miben is állna Berma stílusa, mit is csinál pontosan Racine verssoraival (és a másik szerző mondataival), ami olyan egyéni volna. Az értelmezést azonban jóval megkönnyíti, ha tudjuk, hogy a Réjane néven ismert Gabrielle Réju (1856-1920) színésznő mellett, aki egyébként utolsó éveiben Proust szállásadója is volt az Haussmann körútról való elköltözést követően, Berma alakjának másik modellje nem más, mint Sarah Bernhardt (1844-1923), akinek egyik leghíresebb szerepeként éppen Racine Phaedráját tartják számon. Ez az alakítása pedig annyira híres volt, hogy a hangrögzítésben (is) úttörő Thomas Edison már két évvel a hengeres fonográf szabadalmaztatása után, 1880-ban készített róla felvételt Bernhardt egy amerikai turnéja idején a feltaláló otthonában, a New Jersey állambéli Menlo Parkban; ez utóbbi ugyan elveszett azóta, a felvételt azonban később, 1910-ben megismételték, s ma is meghallgatható. (A felvétel minősége miatt ajánlatos alaposan felvenni a hangerőt, hogy egyáltalán halljunk valamit.) Íme:

Sarah Bernhardt mint Phaedra. / Thomas Edison fonográffal. Klikk!

Sarah Bernhardt a Phaedrát szavalja. Edison felvétele, 1910. Klikk!

Na igen. Az, hogy velőtrázó, talán még enyhe kifejezés is arra, ahová Bernhardt asszony eljut a részlet legvégén ebben a nagyszabású crescendóban… de ha kicsit közelebbről megvizsgáljuk a hangfelvételt, már jóval világosabbá válik, miről is beszél Proust a fenti szövegrészben. A crescendón túl ugyanis megfigyelhetjük, ahogyan Bernhardt folyamatos tempóváltásokkal dolgozik, hol egészen epedő, lassú, még egyes magánhangzókat is külön-külön elnyújtó hangon elnyávogva, hol elképesztően pergő-hadaró gyorsasággal és érzelmi intenzitással köpve-géppuskázva a – mindeközben tökéletesen tisztán és érthetően kiejtett – szavakat, nem egy esetben teljesen figyelmen kívül hagyva az egyes mondatok grammatikai ívét vagy éppen értelmét, melyek egy-egy ilyen nagyobb tempóegységen belül szinte teljesen azonos hangsúlyozással olvadnak egymásba. Ami nem kevesebbet jelent, mint hogy a Proust-részletben említett gondolat és versforma két, egymásra helyezkedő rendszerén túl (melyek mindegyike Racine zsenijét dícséri), Bernhardt virtuóz hangtechnikája egy harmadik, zenei-akusztikai  síkon mozgó rendszert illeszt e kettő fölé, mely immár csakis hozzá köthető, az ő tehetségéhez.

Fontos azonban megjegyezni, hogy mindez egyáltalán nem Racine szövegének ellenében, mintegy a szerzői szöveg elé furakodva, s azt eltakarva az önálló művészi teljesítmény magamutogatásának jegyében történik: éppen ellenkezőleg, pontosan ez a szavalási technika teszi lehetővé, hogy az erősen retorizált, klasszikus versformát követő Racine-sorok mélyéről a felszínre kerüljenek, s mintegy a fülünk hallatára megtörténjenek azok a szélsőséges szenvedélymozgások, melyek a szöveg lényegét, tartalmát adják, melynek köszönhetően „a játék oly áttetszővé válik, annyira telítve a tolmácsolt művel, hogy magát a tolmácsolót egyszerűen nem is látjuk: már csak annyi, mint egy ablak, kilátással a remekműre.” (EN.3.54 / TP.2.347)

Mármost ha megnézzük Proustnak egy másik, ezúttal elméleti szövegét, mely nagyjából egyidőben készült Az eltűnt idő nyomában harmadik, a fenti színházi jelenetet is tartalmazó részének publikációjával (a kérdéses cikk 1920 januárjában jelent meg a Nouvelle Revue Française-ben, a Le Côté de Guermantes első kötete szintén ebben az évben, a második pedig 1921-ben), láthatjuk, hogy valami nagyon hasonló eljárást igyekszik letapogatni Gustave Flaubert prózastílusát, sajátos szintaxisát elemezve.

Az À propos du « style » de Flaubert (In Marcel Proust: Essais et articles. Gallimard-Folio, Párizs,  1994, 282. old. – letölthető változat itt ) című szövegben, miután tett néhány figyelemreméltó megjegyzést a metafora és a stílus összefüggéseiről, Proust először a mondatok felépítésének szintjén kezdi, kimutatva, hogy a személyes névmások sajátos használata (ti. hogy sok esetben egy-egy személyes névmás a mondatnak nem arra az alanyára vonatkozik, amelyre a hivatalos grammatika szabályai szerint kellene), melyet sokan hibaként rónak fel az Éducation sentimentale (1869) szerzőjének, valójában nem mást szolgál, mint egy-egy szövegrészlet, bekezdés vagy mondatcsoport homogenitásának, koherenciájának megteremtését (284), éppúgy, ahogyan az Érzelmek iskolája nyitójelenetében az, hogy a hajón utazók megszólalásai mind szabad függő beszédbe (és így, a francia igeidőegyeztetés szabályai szerint, folyamatos múltba, vagyis imparfait-be) kerülnek, nem más célt szolgál, hogy ezek a megszólalások egybemosódjanak az élettelen, külső környezet leírásaival (melyeknek szintén az imparfait az igeideje). „Ez az imparfait tehát”, írja Proust, „mely oly nagy újdonság az irodalomban, teljesen megváltoztatja a dolgok és az élőlények képét [l’aspect des choses et des êtres], ahogyan egy máshová áthelyezett lámpa is átváltoztatja megérkezésünket egy új lakásba, vagy megváltoztatja a régi lakás képét is, ha az már szinte teljesen kiürült a költözködés miatt” (286) – és talán nem asszociálunk túlságosan távolra, ha ezt a Flaubert-re, az Érzelmek iskolájára pedig különösen jellemző monotóniát és homogenitást, melyet mint látjuk, a szerző akár a hivatalos grammatikát is kijátszva igyekszik megteremteni, nem máshoz hasonlítjuk, mint Berma-Bernhardt szavalási technikájához, különös tekintettel azokra az „egyformán egybeolvadt szavakra, amelyek mind egybesimultak vagy egy magasságra emelkedtek, míg egy közepes színésznő külön-külön hangsúlyozta volna valamennyit”.

Ami pedig a különböző váratlan, hirtelen váltásokat illeti, továbbhaladva Proust azt is kimutatja, hogy Flaubert erre a különböző kötőszavakat használja fel, megintcsak a saját szabályait követve, fittyet hányva a bevett írási gyakorlat szabályainak. Mint írja, például „az «és» kötőszó Flaubert-nél soha nem azt a célt szolgálja, melyet a grammatika kijelöl neki. Ehelyett mindig egy rövid szünetet jelöl egy-egy ritmikai egységen belül, és egy látkép [tableau] különböző részeit választja el. Igazság szerint mindenhol, ahol bárki más «és»-t írna, Flaubert kihúzza azt. […] Viszont ott, ahol senkinek nem jutna eszébe, hogy felhasználja, Flaubert mégis alkalmazza. Mintha ez jelezné, hogy a látkép [leírásának] új eleme következik, hogy a hullámverés megint visszahúzódik, hogy új erőt gyűjtsön.” (287) Az ilyen finom grammatikai fogások mentén darabolódik fel a leírás olyan nehézkes tömbökre, „amiket a flaubert-i mondat fölemel, majd újra zuhanni enged egy exkavátor meg-megszakadó robajával” (290).

A fenti mikroelemzéseknél azonban sokkal fontosabb, mikor az ehhez hasonló váltásokat Proust az Érzelmek iskolája makrostruktúráján mutatja be, annál is inkább, mivel ezt a jelenséget egyben saját írásmódjához is hozzákapcsolja: „Vég nélkül tudnám sorolni Flaubert erényeit, melyeket ma annyian kétségbevonnak. Az egyik, mely a leginkább megható számomra, mivel nem kevesebbet látok benne, mint a saját szerény kutatásaim kicsúcsosodását, az az a mesteri eljárás, mellyel az Idő benyomását képes felkelteni. Véleményem szerint az Érzelmek iskolája legszebb szöveghelye nem egy mondat, hanem egy üres hely [blanc]. Ez előtt nem sokkal Flaubert épp hosszú oldalakon keresztül írja le Frédéric Moreau legapróbb cselekedeteit is. Frédéric meglát egy rendőrt, aki kardját előreszegezve az egyik felkelőre ront, aki épp holtan esik össze. «És Frédéric iszonyodva ismerte fel Sénécalt»! Itt következik az «üres hely», egy hatalmas «üres hely», majd hirtelen, az átmenet leghalványabb jele nélkül, az idő mértékegysége negyedórák helyett egyszeriben évek, évtizedek nagyságát ölti (újra leírom az imént idézett mondatot, hogy jobban látható legyen ez a rendkívüli sebesség-váltás, melyet semmilyen előkészítés nem előz meg):

« És Frédéric iszonyodva ismerte fel Sénécalt.

Utazgatott.
Megismerte egymás után a nagy hajók mélabúját, a didergő ébredést a sivatagi sátrak alatt stb. Hazatért.
Megint eljárt társaságba stb.
1867-ben, március végén» stb.

Kétségtelen, hogy Balzacnál is sok ilyet olvashatunk: «1817-ben Séchard-ék» stb. De nála ezek az időváltások mindig aktív vagy dokumentáló jellegűek. Flaubert az első, aki megszabadítja őket az anekdoták élősködésétől és a történetmesélés salakjától. Ő az első, aki mindezt zenévé formálja.” (291 – a Flaubert-részletet Gyergyai Albert fordításában idéztem.)

Nagyjából hatvan évvel később Balassa Péter A regény átváltozása és az Érzelmek iskolája című kismonográfiájában (In Balassa Péter: A színeváltozás. Szépirodalmi, Budapest, 1982.), melyben Lukács György mellett az iménti Proust-esszét is hosszan idézi, pontosan erre, a grammatikai mikrostruktúráktól a regényszerkezet makrostruktúrájáig ívelő, zenei szerkesztésmódra alapozza nagyszabású Flaubert-értelmezését. Mint írja, „a ritmikus próza fogalma az Éducation sentimentale-ban kitágul, nem a hagyományos, retorikai értelemben kell számolni vele, hanem a nyersanyaghoz való intonációs viszony, egyfajta «gondolkodásmód» alaptónusa értelmében, az anyag megszólaltatása, közvetlen fölhangzása értelmében.” (63) Ebben a művében Balassa a tárgyalt Flaubert-regény kapcsán azonban olyan prózapoétikai alapvonások sorát regisztrálja, melyek nagyjából-egészében ugyanúgy alkalmazhatók a bizonyos szempontból Flaubert-örökösnek számító Marcel Proust írásmódjára, mint a bizonyos szempontból Proust-örökösnek számító Nádas Péter regényeire.

Ezt a filiációs vonalat azon túl, hogy esszéjében maga Proust is összekapcsolja saját kutatásait az Érzelmek iskolája szerzőjének eljárásaival, az is bizonyítja, hogy már a Balassa számára egyszerre kiindulási pontként és legfőbb vitapartnerként szolgáló Lukács György is elismeri: A regény elmélete (1915) című művének néhány megállapítása sokkal pontosabban alkalmazható Az eltűnt idő nyomábanra, mint a tanulmányában elemzett Érzelmek iskolájára. Mint a tanulmány 1962-es előszavában írja: „A konkrét mű elemzése itt is tökéletlen elvontság. A «recherche du temps perdu» felfedezését legfeljebb a regény utolsó része (az 1848-as forradalom végérvényes leverése utáni rész) igazolhatja tárgyszerűen. Mindazonáltal itt egyértelműen megfogalmazódik a regénybeli időnek – a bergsoni «durée»-re épülő – új funkciója. Annál feltűnőbb ez, minthogy Proust Németországban csak 1920 után vált ismertté, Joyce Ulysses-e csupán 1922-ben, Thomas Mann Varázshegy-e csak 1924-ben jelent meg.” (In Lukács György: A heidelbergi művészetfilozófia és esztétika. A regény elmélete. Magvető, Budapest, 1975, 482. Tandori Dezső fordítása.)

Ami pedig a Flaubert-Nádas viszonyt illeti, melyben Proustnak bizonyára fontos áthidaló funkciója volt, érdemes eszünkbe idézni, hogy Balassa tanulmánya nagyjából az 1973 és 1985 között készült, majd 1986-ban kiadott Emlékiratok könyve írásának félidejében jelent meg, első változatában 1979-ben, s tekintve a két szerző, Balassa és Nádas szoros barátságát, nem kizárható, hogy Balassa itt kifejtett gondolatai hatással voltak Nádas akkori írásmódjára, és viszont. Ebből a szempontból – és ez a későbbi elemzések szempontjából fontos ösvény lehet – az Emlékiratok könyve Prouston és Balassán átdesztillált Flaubert-hatása után a Párhuzamos történetek tekinthető egyfajta visszatérési kísérletnek is a flaubert-i ideálhoz. Ahogy Nádas mondja az óriásregény megjelenése után készült interjúban : „világéletemben az volt a vágyam, ami Flaubert-é: csak semmi stílus. Ez se a Családregényben nem sikerült, se az Emlékiratokban. Ott annyira nem sikerült, hogy a végén émelyegtem a választékos körmondataimtól. [...] Most sikerült a legmesszebbre menni abban a küzdelemben, hogy ne legyen stílusom. Ami mégis stílus maradt, az a magyar mondatszerkezettel való játékból származik, és nem a szerepjátékokból. Ettől a mondatoknak van bizonyos ortopéd jellege, egységes és tartós furcsasága, ami bizonyos értelemben megint csak modor és stílus. De ennél messzebbre nem akartam, és nem tudtam menni.” (Élet és irodalom, 2005. november 4.)

Természetesen még e hosszúra nyúlt gondolatfutam kereteit is jóval meghaladják mindazok a fontos megállapítások, melyek Balassa Flaubert-elemzéséből átemelve hasznosíthatónak tűnnek mind Proust, mind Nádas műveinek értelmezésekor; most csupán azon egyetlen eljárás elméleti hátországának vázlatos felderítésére vállalkoztam, mely közvetlenül a Berma-jelenetből idézett gondolatok és az általam hozzájuk kapcsolt Sarah Bernhardt-felvétel nyomán kirajzolódni látszott előttem. Végezetül pedig, mintegy önigazolásként, álljon itt két hosszabb idézet Balassa tanulmányából, melyet akár magára Flaubert-re, akár – a kellő változtatásokkal – Proust vagy Nádas írásművészetére, akár a fentebb tárgyalt Berma-Bernhardt szavalatra olvasunk rá, mindenképpen érdekes értelmezési lehetőségek nyílnak meg előttünk:

Balassa: A regény átváltozása és az Érzelmek iskolája. Klikk!

Ha pedig szemügyre vesszük Balassa összefoglalásának egyik kulcsmondatát – „Összekapcsolás helyett szétválasztások, ívelések helyett elkülönítések, diszkrétumok jönnek létre, mozaikos egymásmellettiség.” (69) –, ne csodálkozzunk, ha ebben a mondatban nem másra, mint Brassaï gondolataira ismerünk rá, a Prousti látásmód fotografikus fázisokra-bontottságával kapcsolatban…

A sebész és a fotográfus: két csókjelenet

„je croyais qu’il est une connaissance par les lèvres”
„azt hittem, hogy van ismeretség az ajkak révén”
Marcel Proust (TP.2.659 / EN.3.428)

Mindez többek között azért van, mert a prousti világban meglehetősen ismeretlen a testi egyesülés. Most hosszan beszélhetnénk arról, hogy Marcel Proust, az ember életében ez mennyire így volt (Carter szerint homoszexuális légyottjai is többnyire az érintés nélküli, egymás látványában gyönyörködő, közös onanizálásra korlátozódtak), egyelőre azonban fontosabb megjegyezni, hogy ebben a jelenetben az ajkak is be kell érjék azzal, hogy a „megkívánt s áthatolhatatlan arcnak a zárához ütődjenek, s hogy a felületén mozogjanak.” Proustnál az Énből való kilépést, és így a halandóságtól való megszabadulást nem ez, hanem a művészet fogja jelenteni, a csókkal járó csalódás pedig csak az ehhez a tudáshoz vezető út része – de nem úgy Nádasnál, ahol az Emlékiratok világának metafizikai csúcspontján éppen az a testi egyesülés van, mely Marcel számára teljességgel lehetetlen.

És valóban, Nádas hősei nem elégszenek meg a felületen való mozgással: a két száj kinyílik, egymásba hatol, s az azt kísérő eszmefuttatások legfelsőbb pontján elhangzanak azok a – Nádas számtalan nyilatkozatban és esszében kifejtett, erotikát és politikát szoros egységben kezelő gondolkodásmódjához illeszkedő – tételmondatok, melyek szerint „két önmagában zárt egység belső feszültségének találkozásából egy olyan egyediségüket meghaladó közös nyitottság keletkezik, amely egyidejűleg kettőjük egybezártságának közösségét jelenti, közössé zártságukban kiléphetnek hát egyediségük zártságából, és fordítva, egyediségük nyitottsága bezáródik a közösség egymásra nyitott zártságába. [...] Mindannyian a saját testünk és mások testének szolgái vagyunk, és nem sokkal, csupán annyival jelentünk többet önmagunknál, amennyivel a szabadság többet jelent a szolgaságnál, és a szolgák közössége kevesebbet a szabadok közösen vállalt szolgaságánál.”

Az egyediségből való kilépés, s a közös szabadság ezen keresztüli megtapasztalása azonban csak a végpontja egy hosszú gondolatmenetnek, melynek során az elbeszélői nézőpont a csók megtörténtének pillanatában azonnal – a prousti fotografikus szemlélet párjaként – anatómiai üzemmódra vált, s belép „az elnyílt és egymást megérintő ajakpárosok függőlegesen barázdált felhámja mögé”. Az egyes szám első személy gyakorlatilag kitörlődik a szövegből, helyét átveszik a legkülönfélébb személytelen szerkezetek, többnyire egy absztrakt, értekezői többes szám első személy formájában, mintha az olvasó és az elbeszélő, egészen apróra zsugorodva, közösen indulnának felfedezőútra a csókolózó test belsejében. (Elvetemülteknek itt eszébe juthat Thomas Pynchon Súlyszivárványából az a jelenet, amikor nemi aktus közben Slothropnak az az érzése támad, mintha a saját farka belsejéből élné át a szeretkezést és az ejakulációt.)

Azonban itt is megfigyelhetünk egy érdekes párhuzamot, ugyanis ahogyan Proustnál csakis a csók és a fotográfia képes „napvilágra hozni száz és száz dolgot egy olyan dologról, aminek jellege véglegesnek látszik, és ami azért ugyanaz a dolog, mivel mindegyik csupán a megfelelő távlat törvényszerű függvénye”, addig Nádasnál a csók szerve, a száj „éppen olyan szervi kis kapuja, egyetemesre nyíló biztosítéka a testnek, mint amilyen szellemi kis kapuja és egyetemeshez kapcsolódó biztosítéka a képzelet” – s ez egyben talán magyarázat is a két csókjelenet hosszadalmas elemzéseire, hiszen itt nem történik más, minthogy a csók megírhatatlan testi eseményének helyére, jobb híján, az azzal párhuzamba állított szellemi folyamat lép be: Proustnál a valóság különböző aspektusainak fotografikus mintavételei, Nádasnál a képzelet és a gondolkodás, mely a részletező anatómiából kiindulva rövid úton eljut a nagy általánosságok filozófiai síkjáig. És mondanunk sem kell, hogy ez mindkettejüknél az írás öntükröző metaforája is.

Persze még nagyon hosszan lehetne vizsgálni ezt a két jelenetet egymás tükrében, erre azonban inkább akkor fogok majd visszatérni, amikor el- és újraolvastam mindkét óriásregényt, meg a szekérderéknyi szakirodalmat hozzájuk; az mindenesetre bizonyos, hogy ez a két jelenet kulcsként szolgálhat a továbbiakban a két alkotó közötti párhuzamok és különbségek vizsgálata során. Egyetlen mozzanatot szeretnék még kiemelni. Néhány bekezdéssel arrébb Proust elbeszélője Albertine odaadó arcáról a következőket írja: „Letörölvén arcáról minden szokásos mellékgondolatot vagy szándékot, az élvezetet megelőző perc, mint az, amely a halált követi, megfiatalodott vonásainak a gyermekkor ártatlanságát adta vissza”, sőt néhány mondattal később megtudjuk, hogy „mélyebbre szállt saját gyermekkoránál, fajának fiatalságára szállt vissza”, s ennek következtében „megtestesítője volt a kis francia parasztlánynak, akinek kőből való mása ott van Saint-André-des-Champs-ban.”

Ezek a mondatok pedig akkor válnak igazán jelentőssé, ha eszünkbe idézzük, hogy az Albertine látogatását megelőző fejezet nem másról, mint Marcel nagyanyjának haláláról szól, akinek arcáról a fejezet legvégén megtudjuk, hogy „csak a haja tette az öregség koronáját erre a megfiatalodott arcra, amelyről eltűntek a ráncok, a gyűrődések, a süppedések, a szétesett és elcsigázott vonások, mindaz, amit évek óta a szenvedés rakott rá”, sőt, még a kőből faragott kislány szobrának képe is innen való, hiszen „erre a gyászágyra a halál, mint a középkor szobrásza, [a nagyanyát] fiatal lány képében fektette le gyöngéden” (EN.3.406 / TP.2.640) – erre emlékezve pedig már meg sem lepődünk azon, hogy az Emlékiratok könyvében a csókjelenetét megelőző fejezet nem más, mint a Temetések éve…

Brassaï: Marcel Proust a fotográfia bűvöletében

Brassaï: Marcel Proust sous

Bemelegítésként a Nagy Proust-Nádas Projekthez, melynek szinopszisa a korábbi bejegyzésben látható, elolvastam a magyar származású nagy francia fotográfus, az egykori Halász Gyulából lett Brassaï (1899-1984) könyvét Proustról. Brassaï hároméves korában emigrált családjával Párizsba, ahol az apja a francia irodalom tanára volt a Sorbonne-on. Később, miután fiatalemberként kijárta Budapesten a Képzőművészeti Főiskolát, 1920-ban Berlinbe, majd 1924-ben Párizsba megy, ahol Marcel Proust műveinek olvasásán keresztül tanul meg franciául, miközben egyre híresebbé válik az éjszakai Párizst bemutató fotográfiáival, és a kor legfontosabb művészeivel tart kapcsolatot, mint a több könyvéhez is előszót író Henry Miller, vagy a költő Jacques Prévert, stb. A szóban forgó könyv ötlete 1968-ban ötlött fel benne, amikor egy betegség következtében újraolvasta az Eltűnt idő köteteit, mialatt kortársai éppen a különböző párizsi diáktüntetések barikádjain munkálkodtak; ekkor, immár képzett és gyakorló fotográfusként jött rá arra, milyen alapvető fontossággal bírt a fotográfia Marcel Proustnak nem csak az életében, de gondolkodásmódja, a művészetről és az írásról kialakított nézetei alakulásában, és óriásregényének elbeszélői technikáiban is.

Proust egyik amerikai biográfusa a következőket írja nagy Proust-életrajza bevezetőjében: „A kor (1871-1922), melyet Proust az Eltűnt idő lapjain elénk állít, az egyik legizgalmasabb és legsűrűbb korszak volt a történelemben: magában foglalta a fin de siècle, a Belle Époque, és az I. Világháború éveit is. Charles Péguy költő, és Proust kortársa 1913-ban, a háború előestéjén, melyben később életét vesztette, úgy fogalmazott, hogy az akkor elmúlt harminc évben a világ többet változott, mint a Krisztus utáni összes korábbi századokban. Proust egy elektromosság és központi fűtés nélküli világban nevelkedett, ahol nem volt se gyors tömegközlekedés, se tömegkommunikáció. 1910-re azonban már tanúja volt az elektromos világítás, a telefon, az automobil, a mozgókép, a párizsi metró, és a repülőgép színrelépésének is. Ezt az időszakot »a sebesség korának« nevezte, és az Eltűnt időben be is mutatta, hogyan változtatták meg ezek a találmányok a mindennapi életet, és azt, ahogyan az emberek a teret és az időt érzékelték. 1918-ban szembesülhetett az I. Világháború pusztító hatásaival. Regénye bemutatja az elme és a szív gazdag és bonyolult működéseit – az emlékezetet, a szerelmet, a szent és profán szenvedélyeket –, és azokat az óceáni méretű átalakulásokat is, melyek az egykori hintós-lovas világot a repülőgépek, a Kubizmus, a modern divat, és a higiénia világává változtatták át.” (William C. Carter: Marcel Proust. A life. Yale University Press, New Haven-London, 2000. xii. oldal.)

S valóban, se szeri, se száma az Eltűnt idő köteteiben azoknak a jeleneteknek, melyeken keresztül Proust elsőként próbálja a szépíró és a gondolkodó szemével végigvenni, voltaképpen mit is jelent ezekkel a találmányokkal együttélni, legyen az bár a vonat, a telefon, vagy akár a sztereográf. Ezen belül is kitüntetett helye van a legkülönfélébb optikai megfigyelő- és rögzítőeszközöknek – ki ne ismerné azt az önreflexív bekezdést Prousttól, ahol regényét mikroszkóphoz és teleszkóphoz hasonlítja? –, de leginkább persze a fotográfiának, mely – ellentétben a többi, jóval újszerűbb találmánnyal – már 1839 óta szolgálta az előkelő arisztokratikus és polgári társaságokat.

Brassaï könyvében először életrajzi adatok, anekdoták, levélrészletek garmadájával állítja elénk Marcel Proust, az ember szinte már patológiáig menő fotómániáját: az obligát fotómutogatás szertartását, melyen minden barátjának át kellett esnie; a rámenős unszolástól a lopási kísérletig és a társasági intrikáig ívelő kaladjait, melyekbe egy-egy, regényalakjainak mintául szolgáló személy fotográfiájának megszerzése végett keveredett; vagy éppen azt, ahogy minden egyes róla megjelent újságcikk újabb ürügyet szolgáltatott neki arra, hogy a legdivatosabb párizsi fényképészműhelyekben lefotóztassa magát.

A könyv második része az Eltűnt időnek azon kulcsjeleneteit veszi sorra, melyekben mind-mind kiemelten fontos szerepet kap egy-egy fénykép: amikor a monjouvain-i leskelődés során a kis Marcel tanúja lesz, ahogyan szerelmi játszadozásuk hevében Vinteuil lánya és barátnője meggyalázzák a megboldogult Vinteuil képét; mikor egy szerelmi légyott azért hiúsul meg, mert Morel meglátja a kandallón a féltékeny Charlus báróról készült felvételt; mikor az Albertine felkutatására küldött Saint-Loup csalódottan látja a neki adott fénykép alapján, mennyire átlagos lány is az, akiért az elbeszélő vágyakozik; stb, melyek kapcsán kirajzolódik az az archaikus, mágikus viszony, mely az ember és a róla készült képmás között áll fenn, s melynek következtében egy fénykép, akár az eredeti távolléte, vagy halála esetén is képes helyettesíteni, jelenlévővé tenni az adott személyt. A művészi alkotásokról készült képeknél hasonló a helyzet – a beteges Marcel sokszor kényszerül arra, hogy mivel utaznia nem szabad, híres épületek és szobrok fényképeivel kárpótolja magát –, ugyanakkor itt a fénykép azt is lehetővé teszi, hogy egyes épületek és műalkotások olyan részleteit is megismerhessük, amiket szabad szemmel egyébként sohasem (Elstir így hívja fel Marcel figyelmét egy fotó alapján a Balbeci templom keleties oromdíszeire, melyeket Marcel korábban nem vett észre, s így nagyot csalódott a „csaknem perzsa” szépségűnek titulált templommal való első találkozáskor).

Mindezeken túl azonban a legfontosabb, hogy az eltérő időközökben készült, s egy-egy pillanatnyi állapotot rögzítő fényképek segítségével mintegy kézzelfoghatóvá, könnyen demonstrálhatóvá válik az eltűnt idő, vagyis az öregedés. Maga Proust is nyilatkozta nem egyszer az Eltűnt idő kapcsán, hogy a hatalmas regényfolyamban többször is előfordul, hogy ugyanazok a személyek, akiket a regény elején megismertünk, szinte teljesen más személyiségekként térnek vissza a későbbiekben, a közben eltelt idő miatt – ez pedig pontosan annak a leképezése, ahogyan egy-egy személy fiatal- és öregkori arcképét összehasonlítva az az érzésünk támad: két különböző embert látunk.

A harmadik részben Brassaï végigveszi a fotográfia technikáinak Proust írói szemléletmódjára tett hatásait, a különböző nézőpontok, állítható objektívek, optikai közelítések és távolítások, szűrők és egyéb eljárások – például a sztereoszkópia, a röntgen, stb. – megjelenését az Eltűnt idő metaforakészletében, és működését a különböző jelenségek leírásai során. Még az olyan progresszív fotográfiai eljárások jelenlétét is kimutatja Proust gondolkodásában és szövegeiben, mint például a Muybridge-Meyer féle kronofotográfia eljárása, mely az emberi és állati mozgások fázisokra bontásával, illetve azok egymásra-fényképezésével ért el forradalmi eredményeket. Kitér az előhívás aktusa és az akaratlan emlékezet „előhívott” képei, érzetei közötti metaforikus párhuzamra, melyet Proust maga is alkalmaz regényében, életrajzi adatokkal alátámasztva, hogy életében legalább egyszer, 1892-ben maga Proust is tanúja volt, ahogyan a „látens kép” előtűnik a papíron az előhívófolyadék hatására.

Brassaïnak meggyőződése, hogy a fotográfia Proust számára nem egyszerű bogarasság, újmódi tudományos érdekesség, vagy éppen jól használható metafora-kincstár volt, hanem gondolkodás- és írásmódjának meghatározó alapélménye. Mint írja, „akár egy műemlékről, akár egy személyről van szó, Proustnál a megfigyelő mindig rendkívül mobilis: egyfolytában váratlan perspektívákat, sajátos nézőpontokat keres tárgya bemutatásához. Elemzői ebből azt a következtetést vonták le, hogy módszere leginkább a filmkészítőkéhez hasonló. De tévednek. Proust eljárásai soha nem kinematografikusak. Semmi sem áll távolabb tőle, mint a filmezés, tehát a képek szakadatlan egymásba-alakulása, ahogyan egyik a másikba csúszik. Az idő folyása önmagában nem érdekli. Soha nem is beszél filmszerű snittekről, mindig csak képkivágatokról, pillanatfelvételekről. Proust, mint a diszkontinuitás embere, fotográfus: leírásai mindig statikus képek, pillanatfelvételek, mert egyedül ezek képesek érzékelhetővé tenni a megtörtént változást, az eltelt időt, az öregedést.” (136. old.)

Mármost a fotográfia legalább ilyen fontos szerepet játszik nagy történetünk másik főhőse, Nádas Péter életében is, aki immár nem csak rajongója és mániákus gyűjtője is a fotográfiáknak, hanem készítője is: sokáig gyakorló fotóriporterként dolgozott, több kiállítása is volt már képeiből, Saját halál című könyvében egyenrangú félként jelenik meg a könyv szövege a szerző kertjében álló almafákról készített fotósorozattal, s a fotográfia számtalanszor előkerül a szövegeiben is. Kisebb esszéi mellett egy nagyobb művet is szentel a témának A fotográfia szép története címen, de az Emlékiratok könyve századfordulós szálában is az egyik kulcsmozzanat néhány olyan fénykép elkészülte a heiligendammi fürdőhotelben, melyen a dekadens Gyllenborg a hotelben vendégeskedő egyik kisasszony testi torzulásait is felhasználja. Bár Nádas irodalmi munkásságáról meglehetősen sok kritikai szöveg született már, érdekes módon Nádas, a fotográfus nem különösebben sarkallta írásra az elemzőket, ahogyan a fotográfiai látásmód írástechnikai következményei sem. Ez a téma talán önmagában is megérne egy kisebb monográfiát, beleértve akár a prousti fotografikussággal való összevetést is. Erre elképzelhető, hogy valamikor majd sort kerítek; de az egy másik történet, melynek elmesélésére majd máskor kerül sor…

Marcel Proust, Nádas Péter és a regény átváltozásai (szinopszis)

Marcel Proust (1871-1922) művészetének hatása a magyar irodalomra mindmáig feltáratlan területe az irodalomtörténetnek. Ez főként annak köszönhető, hogy bár az eredeti megjelenés idején Az eltűnt idő nyomában 1913 és 1927 között megjelent hét kötete heves érdeklődést váltott ki a Nyugat egymást követő generációi és a Nyugathoz kevésbé köthető kortárs irodalmárok köreiben, a regényciklus magyar kiadása az első két kötet megjelenése után (Gyergyai Albert fordítása, 1937-38) hosszú időre elakadt, s a harmadik kötet megjelenését (1983) követően végleg megrekedni látszott. Végül az Atlantisz kiadó és Jancsó Júlia fordító nagyívű vállalkozása indította újra a folyamatot, mely a hiányzó negyedik (1995), ötödik (2001), és hatodik (2006) kötetek kiadása után 2009-ben a végéhez látszik közeledni (A megtalált idő című zárókötet a kiadó előrejelzése szerint az idei Könyvhétre jelenik meg).

Ezzel, bár két különböző fordításban – melyek közül Gyergyai Alberté, missziós jelentősége és tagadhatatlan értékei mellett, már egyáltalán nem felel meg a mai fordítási követelményeknek –, de teljes egészében olvasható lesz magyar nyelven is a XX. század irodalmának ez az alapvető műve, mely éppoly meghatározó volt a modern és modernitás utáni magyar és világirodalom későbbi alakulásában, mint Joyce, Musil, Thomas Mann, vagy éppen Kafka művei. A magyar kiadás (részleges) lezárultával pedig végképp időszerűvé, sőt elodázhatatlanná válik Az eltűnt idő nyomábannal való számvetés.

Magáról a regényciklusról az eredeti megjelenést követő több mint nyolcvan év alatt meglehetősen kevés könyv, és még annál is kevesebb irodalomtudományi értékű elemzés látott napvilágot magyar nyelven. A Nyugat-korabeli recepció után, melynek során a fordító Gyergyai mellett Babits Mihály, Halász Gábor, Németh László és Szerb Antal is közölt tanulmányokat Proustról, Réz Pál rövid Proust-kalauza (1961), Szentkuthy Miklós Nagyvilágban közölt esszéje (1962) és André Maurois életrajzi nagyesszéjének fordítása (1976) után újabb hosszú kihagyás következett, melyet a rendszerváltás után, nagyjából egyidőben az Eltűnt idő fordításának újraindulásával, a francia posztstrukturalista irodalomtudomány sorra megjelenő munkáinak magyar fordításai törtek meg, köztük Gérard Genette (1996), Paul Ricoeur (1997), Gilles Deleuze (2002) és Paul de Man (2006) alapvető tanulmányai, valamint az Enigma folyóirat Proust-száma (2001/26-27), és Karafiáth Judit középiskolásoknak szánt, rövid ismertetése (2007).

Mondanunk sem kell, hogy ez a rövid felsorolás elenyésző mennyiséget jelent ahhoz képest, hogy Proust művészetének nem csak franciául, de más európai nyelveken is mára már könyvtárnyi irodalma van, s hogy Az eltűnt idő nyomában nemcsak az egyetemes európai kultúra, de a Magyarországon is egyre szélesebb nemzetközi kitekintéssel rendelkező kortárs irodalomtudomány számára is megkerülhetetlen referenciapontként szolgál.

A magyar Proust-irodalom szegényessége azonban azért is aggasztó, mert Proust művészete, titkos búvópatakként ugyan, de fontos hatással volt a magyar irodalom néhány kivételes jelentőségű szépírójára is. Közülük főként Szentkuthy Miklósnak az Eltűnt idővel vetekedő terjedelmű, és annak látásmódját, stílusát továbbgondoló és kisajátító óriásműveit és Déry Tibor A befejezetlen mondat című nagyregényét érdemes kiemelni, mely utóbbi szintén jól beazonosítható Proust-hatásokat mutat.

A kortárs olvasó és a kortárs irodalomtörténész számára azonban még fontosabb az a tagadhatatlanul erős hatás, melyet Marcel Proust művészete korunk egy legmeghatározóbb prózaírójára, Nádas Péterre tett.

Nádas életművének, de főként az Emlékiratok könyve és a Párhuzamos történetek című regényeinek világirodalmi léptéke közhelyszámba megy, az összehasonlítások között pedig rendre felmerül a magyar és a nemzetközi kritikában is Marcel Proust neve; a magyar nyelvű szakirodalom azonban ritkán megy túl az egyszerű említésnél (fontosabb kivételt egyedül Balassa Péter képez, aki Nádas-monográfiájában részletesen foglalkozik az Emlékiratok prousti vonásaival, igaz ő is Mann, Musil és Dosztojevszkij mellett), s a regények elemzése során, ha világirodalmi előzményekről és hatásokról van szó, általában Thomas Mann az, akinek hatásával a legbehatóbban foglalkozni szoktak.

Ezen egyoldalúság oka egyrészt az, hogy Thomas Mann szinte minden műve olvasható magyarul, s ezzel összefüggésben a magyar kultúrára való hatása is jóval nagyobb és széleskörűbb, mint Marcel Prousté; másrészt, hogy maguk a Nádas-regények is számtalan szálon kötődnek Mannhoz, a német kultúrához és irodalomhoz, hűen leképezve a magyar kultúra inkább Németország, mint Franciaország felé tájékozódó jellegét, melynek természetesen történelmi okai vannak.

Ettől függetlenül azonban Proust hatása majdnem ugyanolyan erővel van jelen Nádas életművében, mint Thomas Manné. Nádas már az Emlékiratok könyve keletkezéstörténetét vázoló Hazatérés című esszében is egyenrangú példaképekként említi, saját kutatásainak kiindulópontjául jelöli meg „a két nagy csonkoló” regényeit és stilisztikai eljárásait, s később a Thomas Mann naplóiról írott nagyhatású esszéjében is hosszú bekezdésekben foglalkozik Prousttal.

„Talán ha Proust művének magyar kiadása nem rekedt volna meg az első köteteknél, vagy ha legalább ezeknek az első köteteknek nem sikeredett volna oly finomkodóvá a magyar fordítása, akkor ő is hasonlóan fontos és tekintélyes szerepet töltene be irodalmi tudatunkban”, írja, s mint fentebb kifejtettem, ez akkoriban nem történt meg, s a prousti regényfolyam hiteles magyar fordítása csak az ezredforduló után indult el igazán; ez azonban nem jelenti azt, hogy a magyar kultúra ezen hiányossságait Nádas a maga részéről ne igyekezett volna pótolni, s hogy az ő irodalmi gondolkodásmódjában ne lett volna Proust hasonlóan fontos figura, mint Mann.

Meggyőződésem, hogy az Emlékiratok könyve – bár a regényvilág szintjén helyszínei, szereplői, cselekménye és a rajtuk keresztül ábrázolt társadalmi kérdések valóban elsősorban Németországhoz és így a szorosabban a manni világhoz kötik – elbeszélési technikáiban, szerkesztésmódjában, az emberi kapcsolatok és lelkiállapotok elemzésében, valamint az időről és az emlékezetről való gondolkodásmódjában sokkal inkább prousti, mint manni jelleget mutat. Egyszerűbben megfogalmazva azt is mondhatnánk, hogy úgy tűnik: a könyv bizonyos tekintetben a manni világ szereplőit és figuráit, problémáit mutatja be, azonban ezt egy a prousti látásmód továbbgondolásaként értelmezhető, sajátos optikán keresztül teszi.    

Tézisem szerint ebben a könyvében Nádas kiemeli a prousti írásmód leginnovatívabb, leginkább előremutató alapelemeit – például az akaratlan emlékezetből fakadó sajátos időszemléletet, az érzékiség felértékelését az intellektuális gondolkodással szemben, a polgári társadalom titkos életének feltárását, különös tekintettel a homoszexualitásra stb. –, és azokat egyfajta intenzív totalizálás tárgyává teszi, vagyis ezen alapelemekből kiindulva, azokat (regény)világ-méretűvé nagyítva építi fel a maga kamaraszerű, néhány fontosabb szereplőre és a köztük való szövevényes viszonyokra redukált regényvilágát, lemondva a prousti regények tárgyi és társadalmi gazdagságáról, ugyanakkor továbbgondolva mindazt, amire Proust az egyén lelkivilágának mélyelemzése során jutott.

Ha pedig Nádas életművének alakulását továbbra is a prousti hatások szempontjából vizsgáljuk, láthatóvá válik, hogy a Párhuzamos történetek értelmezhető úgy is, mint az Emlékiratok során továbbgondolt és elsajátított prousti eredmények extenzív totalizálása, vagyis ezen eredmények kiterjesztése mind a szereplők száma, mind a bemutatott szituációk sokfélesége, mind a történelmi idő, mind földrajzi tér, mind a társadalmi életkörök tekintetében oly módon, mely jóval túlmutat az Emlékiratok, de a prousti tabló dimenzióin is.

Az egyes szám első személyű, vallomásos elbeszélésmód elhagyása azonban nem azt jelenti, hogy Nádas az elbeszélés feladatát egy központi, láthatatlan és mindentudó hangra bízza, hanem (a szabad függő beszéd technikáján keresztül) szubjektív elbeszélések olyan montázsát alkotja meg, ahol voltaképpen mindegyik szereplő épp olyan közelről és belülről kerül bemutatásra, mint az Emlékiratok elbeszélői. Csakhogy amíg az Emlékiratok narrátorainál a retrospektív, írásbeli önelemzés keretfikciója hihetővé tette ezeket a hihetetlenül mély reflexiókat, addig a Párhuzamos történetek szereplőinek önanalízisei voltaképpen a levegőben lógnak – ez az egyik olyan pont, ahol a nádasi kutatások új módszertana olyan fogással él, ami a Párhuzamos történeteket kivezeti minden eddig ismert hagyományos regényforma világából, hasonlóan ahhoz, ahogyan mind Az eltűnt idő nyomában, mind az Emlékiratok könyve a maga idejében megkérdőjelezte és újradefiniálta a nyugat-európai regényírás addigi hagyományát (innen a tanulmány címe).

Tanulmányomban Az eltűnt idő nyomában, az Emlékiratok könyve és a Párhuzamos történetek részletes összehasonlító elemzése során azt a folyamatot szeretném végigkövetni, ahogyan Nádas első nagyregényében felhasználja a Proust által feltárt eredményeket és technikákat, majd ezeket az eredményeket továbbgondolja legutóbbi, háromkötetes óriásművében.

Ez a munka nemcsak a magyar Proust-recepció szempontjából fontos és időszerű, de egyben feltárhatja Nádas Péter életművének is egy kevésebb figyelmet kapott, ám kétség kívül fontos vonulatát; ráadásul meggyőződésem, hogy azok az elemzési technikák, melyeket a francia, német és angolszász irodalomtudósok Proust kapcsán kidolgoztak, a megfelelő változtatásokkal sikerrel lesznek adaptálhatók Nádas műveire is.

A Proust-feeling

A PROUST-FEELING
(gondolatfutamok egy Proust-adaptációsorozat kapcsán)
egy előjátékban és három felvonásban elbeszélve

A tavalyi év egyik színházi eseménye volt Szikora János Az eltűnt idő nyomában című színházi rendezése, mely szövegét tekintve Harold Pinter The Proust Screenplay című forgatókönyvén alapult, s melyet Zoób Kati jelmezeivel és Alföldi Róbert főszereplésével állítottak színpadra a Szolnoki Szigligeti Színházban, majd az előadáshoz készült jelmezekből később egy speciális divatbemutató is született Zoób Kati budapesti divatszalonjában. Az alább letölthető esszé arra tesz kísérletet, hogy e hármas adaptációsorozat (regényből forgatókönyv, forgatókönyvből színházi előadás, színházi előadásból divatbemutató) során mi az, ami megmaradhat az eredeti műből, s az egyes részeredmények elemzése mellett magára az adaptáció műfajára is igyekszik rákérdezni.

Az esszé tartalmazza a korábban a proustonaut-on olvasható "Pinter contra Proust" és "A forgószínpad esete a kifutóval" című írásokat, valamint egy elméleti bevezetőt és egy záró elmélkedést a színházi jelmez, az haute couture, és a divatbemutató esztétikai értelmezhetőségéről a Proust-regény adaptációinak kontextusában.

Gyergyai Albert beharangozó himnusza

a Nyugat 1936 / 11. számában

"Mint történt, hogy amíg mások harminc vagy negyven évvel már kimerülnek, ő, a szalónok frivol hőse, több mint negyven évvel a vállán s betegen kezd írói életet élni, mint Sokrates, aki halála előtt s a börtönben fogott a hárfázáshoz? Mit jelent ez az «Eltűnt idő», ez a tizenhatkötetes tömb a francia és európai regény történetében? hirtelen lehullt meteort? egy elzáruló kor síremlékét? vagy egy új út távlatát? S mi okozza olvasása közben azt a kimondhatatlan varázst, amely alól tíz-húsz lap után a legmogorvább kritikus sem tud szabadulni s amely, mint egy cirógató kéz, vagy mint egy ellenállhatatlan mosoly, minden rosszkedvét elűzi, minden gáncsát lefegyverzi, hogy aztán mintegy részegen fürössze az álom és az emlékezés habjaiban, az öntudat s a puszta ész mindegyre távolodó partjai közt?"

Nemrég találtam meg a magyar proustológia örökké szeretve gyűlölt és gyűlölve szeretett ősapjának, Gyergyai Albertnek a beharangozó cikkét a Nyugat online archívumában. Igazából nem is az a hatalmas benne, hogy Proustról tulajdonképpen a felületes irodalomtörténetek és az általános közvélekedés azóta sem tudott többet mondani, mint amit Gyergyai lefektet ebben a három részes esszében, mely éppúgy kitér a szerző személyére, mint a kor általános vonulataira, a regény olvasásának és fordításának nehézségeire és a benne fellelhető szépségekre. Hanem az, hogy a lendületes mondatfűzésen, tűzijáték-szerű képkavalkádon és gyönyörű "nyugatos" nyelven keresztül még ma is átsüt az a hihetetlen izgalom, öröm, és lelkesedés, amit Proust műve képes kiváltani az emberből.

Gyergyai Albert: Marcel Proust (1871-1922)
Nyugat, 1936 / 11. szám

(A képen a szerző.)

Thierry Laget: Átolvasott napok – átírt éjszakák

(Journées de lecture – Nuits d'écriture)

Nemrég találtam rá az ADPF (Association pour la diffusion de la pensée française) nevű szervezet honlapjára, mely annyi más dolog mellett (ld. Mezzo csatorna, könyvkiadási gyakorlat, külföldi reprezentáció) újabb főhajtásra késztetett a francia kultúrpolitika előtt. Akárhogyan is nézzük, ez az egyébként önmagát hatalmasra tartó, öntelt és nem kis mértékben sznob nép mégiscsak a legtöbbet teszi a saját kultúrája terjesztéséért szűkebb hazánkban, Európában. A szervezet honlapján többek között ugyanis időről időre publikálnak olyan ismeretterjesztő jellegű füzeteket, melyek egy-egy témához, íróhoz kiállításhoz kapcsolódnak, és amelyeket teljesen ingyen és bérmentve le lehet tölteni a honlapjukról pdf formátumban, vagy helyben elolvasni a neten (persze, mondanom sem kell, franciául, bár jónéhány más füzet már angolul és spanyolul is elérhető).

A Marcel Prousttal foglalkozó könyvecske szerzője Thierry Laget, aki részt vett a Recherche legutóbbi kritikai kiadásának és egy-két más Proust-kötetnek is szerkesztésében, több esszét publikált a műről (leginkább az első kötetről), és maga is regényíró. Ennek következtében maga a könyvecske is inkább esszé, mint irodalomtudományi munka: a kivételesen szép kiállítású füzetben egymást váltják a barnával szedett Proust-idézetek (nemcsak az Eltűnt idő-ből, hanem levelekből, korábbi művekből, stb.), és Laget átvezető szövegei, melyek mindenféle komolyabb dekonstrukciós vagy hermeneutikai ambíció nélkül, de közérthető és élvezetes formában nyújtanak bevezetést Marcel Proust világába.

Mint a címből is kiderül, a szerző az olvasás és az írás kettőségére fűzi fel a szöveget: először végigveszi a Proustra hatást gyakorló különböző szerzőket és olvasmányokat, a kor különböző irányzataihoz (szimbolizmus, naturalizmus, realizmus, pszichológiai regény, etc.) való viszonyát, majd ezekhez képest igyekszik – nem egyszer kortársak, levelek, korabeli cikkek alapján – belőni a Recherche helyét a kor irodalmi világában. A második részben főleg magával a főművel foglalkozik, különös figyelmet szentelve a regény három "titkos hősének", az író Bergotte-nak, a festő Elstir-nek és a zeneszerző Vinteuil-nek.

Az ő alakjukban, amellett persze hogy rajtuk keresztül alakítja ki a regény művészetszemléletét, és veti meg a saját esztétikai gondolkodásmódjának alapjait, Proust tulajdonképpen a Contre Saint-Beuve-ben lefektetett elméletét (miszerint a művész mint alkotó, és a művész mint társasági- vagy magánember két teljesen különböző dolog, és az egyiket ismerve korántsem lehetünk biztosak abban, hogy a másikat is ismerjük, sőt) teszi át a gyakorlatba azzal, hogy a zseniális művészeket a társasági élet sokszor vulgáris, felszínes és egyáltalán nem emelkedett fénytörésében is megmutatja. Laget emellett hangsúlyozza azt is, hogy mindhárom művészportré egyben rejtett önarckép is, hiszen a portrék mindkét oldala (a csakis a művének és művében élő művész és a társaságban forgó causeur) pontosan illik magára Proustra is, így elméletének "gyakorlati" igazolása egyben önigazolás is: amikor először visszautasította az Eltűnt idő első kötetének kiadását, többek között André Gide is – ráadásul saját bevallása szerint – abba a hibába esett, hogy Prousttal kapcsolatban abból a képből indult ki, melyet évekkel korábban a szalonokban alkotott a szerzőről, mintha ő is a Verdurin-féle sznobok társulatából származna.

Mindezek mellett a regényfolyam egyik legfőbb tanulságának Laget a "folyamatos teremtés" felismerését tartja, mely persze az idő múlásán keresztül válik érzékelhetővé: "Minden, ami számunkra elpusztíthatatlannak tűnik, megállíthatatlanul halad az elmúlás felé; egy társasági helyzet éppúgy, mint bármi más, nem egyszer s mindenkorra lett megteremtve, hanem, akár egy birodalom hatalma, minden egyes pillanatban újraépíti magát egyfajta szüntelen, folyamatos teremtésben, ami egyben magyarázatul is szolgál a társasági élet vagy a politika történetének fél évszázados történetében észlelhető anomáliákra. A világ teremtése nem a kezdetekkor történt meg, hanem minden nap egyre csak történik." (Idézet az Albertine disparue c. kötetből a füzet 39. oldalán.) Ezen a folyamatos teremtésen belül azonban maguk a művészek, önálló esztétikai világaik létrehozásával szintén újra és újra megismétlik a dolgot, melynek következtében "a világ, melyet nem egyszer teremtettek meg, hanem éppolyan gyakran, amilyen gyakran csak egy új művész színre lép, ott áll előttünk – jóllehet teljesen különbözően a régitől – tökéletesen tisztán láthatóan." (Idézet a Contre Saint-Beuve-ből a füzet 35. oldalán.)

A világ folyamatos teremtődését persze csak hatalmas odafigyeléssel lehet felfedezni, és pont ez a figyelem az, ami Proust művészetét élteti, és amire minden olvasóját tanítja: "Minden beszél, minden hozzánk beszél: írni annyi, mint először is hallgatni. És olvasni – olvasni Proustot – nem más, mint ezt a beszédet hallgatni, a lehető legközelebb hajolva annak forrásához, a folyton újra és újrakezdődő teremtés éjszakájában." (Laget, 39.old.) Egy remek kis füzet remek végszava ez, mely ideális bevezető lehet kezdő proustonauták, és érdekes olvasmány a haladók részére.

A füzet törzsszövegét egy vázlatos kronológia, valamint kimerítő bibliográfia teszi teljessé Proust saját műveiről, a róla írott tanulmányokról, sőt a műveiből készült  film- rádió- és képregényadaptációkról.

A füzet letöltése pdf formátumban.
A füzet neten olvasható html változata.
Association pour la diffusion de la penssée française.

(A képen Marcel Proust két kéziratos füzetének fényképe.)

Barburu szubjektív Proust-naplója

"És hogy magyarázom meg azt, hogy a könyv már falja magát, eleinte az első húsz oldal hiányzott, majd nyom nélkül tűnt el a következő száz: Proust gyermeke egészen kifogyott bőréből, mint egy elrontott zsírleszívás után, úgy lötyögött a borító az egykori kövér dámán. Ez a százhúsz oldal is nyom nélkül tűnt el. Néztem a táskámban, a padok alatt, az ágyam mellett, de sehol nem leltem a megsárgult lapokat. Biztos csak hallucináció – gondoltam-, keveset alszol, pusztulnak az agysejtjeid, kell lennie magyarázatnak – mondtam magamnak elalvás előtt, s így beszéltem álomba magam."

Történelmi pillanat: megérkezett az első "külsős" Proust-napló a Proustonautára! Barburu az első kötet olvasásának élményeit rögzítette blogformában, szubjektíven, félig fiktíven, és nagy átéléssel. Az egyes bejegyzéseket a linkekre kattintva olvashatjátok.

Az eltűnt regény nyomában 1.
Az eltűnt regény nyomában 2.
Az eltűnt regény nyomában 3.
Az eltűnt regény nyomában 4.
Az eltűnt regény nyomában 5.
Az eltűnt regény nyomában 6.
Az eltűnt regény nyomában 7.

(A képen a szerző.)