Sarah szaval, Gustave ír

Már régen észrevettem magamon, hogy a bonyolultabb szerkezetű irodalmi műveket hajlamos vagyok mindig fraktálszerű formákban látni. Ez nagyjából annyit jelent, hogy szerencsés esetben megtalálok egy olyan általános formaelvet a műben, amit aztán az adott szöveg mindegyik strukturális szintjén igyekszem kimutatni, a szöveg legapróbb egységétől (ez általában a mondat grammatikai struktúrája) a legnagyobbig (ez többnyire a regényszerkezet, vagy akár a szélesebb irodalmi hagyományba való beágyazottság), és az összes, e kettő közötti vagy ezekkel párhuzamos szinteken (például a cselekményalakítás és az emberábrázolás egymással párhuzamosan futó folyamatán stb). Ilyen átfogó formaelv volt annak idején a párhuzamosság elve Nádas Párhuzamos történetek című óriásregényének elemzésekor, vagy a dialogicitás elve Esterházy életművét elemezve, de – ha már megjelent volna – ide idézhetném az egymást átható rivális rendszerek elvét is, amely Thomas Pynchon Súlyszivárvány című regényének vizsgálatakor volt a vezérfonalam, vagy azt, ahogy annak idején a Racine által használt alexandrin cezúrával kettévágott verssoraiban Lucien Goldmann elemzése nyomán felismertem a janzenista világkép kibékíthetetlen ellentétekre alapozott szerkezetét. Ilyen esetekben soha nem arról van szó, hogy mondjuk a mondatszerkezetet okolnám az adott regény egészéből kitermelhető világképért, vagy hogy azt mutassam be: a műegész világának struktúrája alakítja magát a mondatot is. Ennél sokkal fontosabbnak tartom a kettő közötti szoros összefüggést, anélkül, hogy ok-okozati térfelekre akarnám egyik vagy másik szélső értéket szorítani, valószínűleg azért is, mert valahol mélyen régivágású modernista vagyok, aki szerint a stílus – minden, és minden – stílus.

De ne kanyarogjunk túlságosan el. Eheti mélyfúrásunk az Eltűnt időbe egy többszemélyes történet lesz, melynek alkotói oldalán Gustave Flaubert, Sarah Bernhardt, Marcel Proust és Nádas Péter fognak állni, elemzői oldalán pedig a Lukács árnyaival viaskodó Balassa Péter, valamint a mindenbe belekotyogó zseniális dilettáns, az esszéista Marcel Proust. Addig azonban hosszú az út, ráadásul a színházon keresztül vezet. A Guermantes-ék című, harmadik rész elején történik ugyanis, hogy az Eltűnt idő főhőse másodszorra is látja Bermát, a nagy színésznőt, és az első csalódásélménnyel (ld. EN.2.23 / TP.1.437) szemben most, hogy igazából Guermantes hercegné miatt érkezett, s Bermát csak mintegy mellékesen nézi meg a színpadon, végre teljesen megérti és átéli, miben is áll az ünnepelt színésznő művészete. Az ehhez kapcsolódó eszmefuttatások igen sokrétűek, s mi most csak a legvégét fogjuk szemügyre venni, Gyergyai fordításába időnként egy-egy fontosabb francia kifejezést beszúrva az eredetiből is, valamint néhány kulcsfontosságú mondat magyarítását pontosítva.

A kérdéses jelenetben Berma, miután előadta a Racine Phaedra című darabjának egyik csúcsjelenetét, egy kortárs, középszerű szerző művének előadásával folytatja, ám Marcel legnagyobb meglepetésére ugyanolyan hőfokon és tehetséggel, mint az előbb. Ennek kapcsán érti meg, hogy Berma számára, amikor művészetét gyakorolja, maga az alapanyag közömbös, hiszen „…ahogy a festő mindent felold, házat, szekeret, figurákat, valami nagy fényhatásban, amelyben mind egyazon anyagból valónak látszanak, Berma is az iszony s a gyengédség szőtteseit borította az egyformán egybeolvadt szavakra, amelyek mind egybesimultak vagy egy magasságra emelkedtek, míg egy közepes színésznő külön-külön hangsúlyozta volna valamennyit. Szó sincs róla, mindegyik szónak megvolt a maga külön hangzása, s Berma előadásmódja a versformát is éreztette. Vajon a rendezett bonyolultságnak [complexité ordonnée], magának a szépségnek nem első eleme tűnik-e fel, mikor egy rím hallatára, amely egyszerre hasonló és mégis más, mint az előző rím, s amelyet épp az előző rím révén érzünk megokoltnak, s ugyanakkor egy új gondolat változatát is magával hozza, mintha két, egymásra helyezkedő rendszert [deux systèmes qui se superposent] éreznénk ugyanakkor, a gondolatét és a versformáét? De Berma e szavakat, valamint a verssorokat, sőt a tirádákat is náluk tágabb egészekben [des ensembles plus vastes qu’eux-mêmes] tudta megmeríteni, amelyeknek határán varázslatnak éreztük, mikor láttuk, hogy mint kénytelen mindegyikük megállni vagy félbeszakadni [s’arrêter, s’interrompre]; így örül a költő annak, mikor egyetlen pillanatra habozni látszik, milyen szót szöktessen fel a rím párjának, vagy mikor egy muzsikus egyazon, hol erőszakos, hol ellenállhatatlan ritmusba fogja szövegkönyve változatos jelentésű szavait [confondre les mots divers du livret dans une même rythme qui les contrarie et les entraîne, vagyis, pontosabban: «a szövegkönyv változatos szavait ugyanazon egységes, a szavaknak ellentmondó és őket magával ragadó ritmusba olvasztja össze»].  Ugyanígy Racine verssoraiba éppúgy, mint e jelenkori drámaíró mondataiba, Berma be tudta vezetni a fájdalom, a nemesség, a szenvedély tág képeit, s ezek voltak az ő remekművei, amelyekről éppolyan jól meg lehetett ismerni, mint a más-más modellről festett különböző arcképeken egyazon festőnek a géniuszát [az eredetiben nincs szó géniuszról, pontosabb fordításban mondjuk így hangzana a mondat: «amelyekről éppolyan jól meg lehetett ismerni, mint ahogy egy festőt is felismerünk az általa festett arcképekben, még ha különböző modellekről is készítette őket»].” (EN.3.59 / TP.2.351)

Azon túl, hogy az utolsó mondatban az elbeszélő az igazi művész senki máséval nem összetéveszthető, egyéni stílusának fontosságát hangsúlyozza, mely stílus független a tárgytól, amelyre alkalmazzák, valójában nehéz a fönti mondatok alapján megérteni, konkrétan miben is állna Berma stílusa, mit is csinál pontosan Racine verssoraival (és a másik szerző mondataival), ami olyan egyéni volna. Az értelmezést azonban jóval megkönnyíti, ha tudjuk, hogy a Réjane néven ismert Gabrielle Réju (1856-1920) színésznő mellett, aki egyébként utolsó éveiben Proust szállásadója is volt az Haussmann körútról való elköltözést követően, Berma alakjának másik modellje nem más, mint Sarah Bernhardt (1844-1923), akinek egyik leghíresebb szerepeként éppen Racine Phaedráját tartják számon. Ez az alakítása pedig annyira híres volt, hogy a hangrögzítésben (is) úttörő Thomas Edison már két évvel a hengeres fonográf szabadalmaztatása után, 1880-ban készített róla felvételt Bernhardt egy amerikai turnéja idején a feltaláló otthonában, a New Jersey állambéli Menlo Parkban; ez utóbbi ugyan elveszett azóta, a felvételt azonban később, 1910-ben megismételték, s ma is meghallgatható. (A felvétel minősége miatt ajánlatos alaposan felvenni a hangerőt, hogy egyáltalán halljunk valamit.) Íme:

Sarah Bernhardt mint Phaedra. / Thomas Edison fonográffal. Klikk!

Sarah Bernhardt a Phaedrát szavalja. Edison felvétele, 1910. Klikk!

Na igen. Az, hogy velőtrázó, talán még enyhe kifejezés is arra, ahová Bernhardt asszony eljut a részlet legvégén ebben a nagyszabású crescendóban… de ha kicsit közelebbről megvizsgáljuk a hangfelvételt, már jóval világosabbá válik, miről is beszél Proust a fenti szövegrészben. A crescendón túl ugyanis megfigyelhetjük, ahogyan Bernhardt folyamatos tempóváltásokkal dolgozik, hol egészen epedő, lassú, még egyes magánhangzókat is külön-külön elnyújtó hangon elnyávogva, hol elképesztően pergő-hadaró gyorsasággal és érzelmi intenzitással köpve-géppuskázva a – mindeközben tökéletesen tisztán és érthetően kiejtett – szavakat, nem egy esetben teljesen figyelmen kívül hagyva az egyes mondatok grammatikai ívét vagy éppen értelmét, melyek egy-egy ilyen nagyobb tempóegységen belül szinte teljesen azonos hangsúlyozással olvadnak egymásba. Ami nem kevesebbet jelent, mint hogy a Proust-részletben említett gondolat és versforma két, egymásra helyezkedő rendszerén túl (melyek mindegyike Racine zsenijét dícséri), Bernhardt virtuóz hangtechnikája egy harmadik, zenei-akusztikai  síkon mozgó rendszert illeszt e kettő fölé, mely immár csakis hozzá köthető, az ő tehetségéhez.

Fontos azonban megjegyezni, hogy mindez egyáltalán nem Racine szövegének ellenében, mintegy a szerzői szöveg elé furakodva, s azt eltakarva az önálló művészi teljesítmény magamutogatásának jegyében történik: éppen ellenkezőleg, pontosan ez a szavalási technika teszi lehetővé, hogy az erősen retorizált, klasszikus versformát követő Racine-sorok mélyéről a felszínre kerüljenek, s mintegy a fülünk hallatára megtörténjenek azok a szélsőséges szenvedélymozgások, melyek a szöveg lényegét, tartalmát adják, melynek köszönhetően „a játék oly áttetszővé válik, annyira telítve a tolmácsolt művel, hogy magát a tolmácsolót egyszerűen nem is látjuk: már csak annyi, mint egy ablak, kilátással a remekműre.” (EN.3.54 / TP.2.347)

Mármost ha megnézzük Proustnak egy másik, ezúttal elméleti szövegét, mely nagyjából egyidőben készült Az eltűnt idő nyomában harmadik, a fenti színházi jelenetet is tartalmazó részének publikációjával (a kérdéses cikk 1920 januárjában jelent meg a Nouvelle Revue Française-ben, a Le Côté de Guermantes első kötete szintén ebben az évben, a második pedig 1921-ben), láthatjuk, hogy valami nagyon hasonló eljárást igyekszik letapogatni Gustave Flaubert prózastílusát, sajátos szintaxisát elemezve.

Az À propos du « style » de Flaubert (In Marcel Proust: Essais et articles. Gallimard-Folio, Párizs,  1994, 282. old. – letölthető változat itt) című szövegben, miután tett néhány figyelemreméltó megjegyzést a metafora és a stílus összefüggéseiről, Proust először a mondatok felépítésének szintjén kezdi, kimutatva, hogy a személyes névmások sajátos használata (ti. hogy sok esetben egy-egy személyes névmás a mondatnak nem arra az alanyára vonatkozik, amelyre a hivatalos grammatika szabályai szerint kellene), melyet sokan hibaként rónak fel az Éducation sentimentale (1869) szerzőjének, valójában nem mást szolgál, mint egy-egy szövegrészlet, bekezdés vagy mondatcsoport homogenitásának, koherenciájának megteremtését (284), éppúgy, ahogyan az Érzelmek iskolája nyitójelenetében az, hogy a hajón utazók megszólalásai mind szabad függő beszédbe (és így, a francia igeidőegyeztetés szabályai szerint, folyamatos múltba, vagyis imparfait-be) kerülnek, nem más célt szolgál, hogy ezek a megszólalások egybemosódjanak az élettelen, külső környezet leírásaival (melyeknek szintén az imparfait az igeideje). „Ez az imparfait tehát”, írja Proust, „mely oly nagy újdonság az irodalomban, teljesen megváltoztatja a dolgok és az élőlények képét [l’aspect des choses et des êtres], ahogyan egy máshová áthelyezett lámpa is átváltoztatja megérkezésünket egy új lakásba, vagy megváltoztatja a régi lakás képét is, ha az már szinte teljesen kiürült a költözködés miatt” (286) – és talán nem asszociálunk túlságosan távolra, ha ezt a Flaubert-re, az Érzelmek iskolájára pedig különösen jellemző monotóniát és homogenitást, melyet mint látjuk, a szerző akár a hivatalos grammatikát is kijátszva igyekszik megteremteni, nem máshoz hasonlítjuk, mint Berma-Bernhardt szavalási technikájához, különös tekintettel azokra az „egyformán egybeolvadt szavakra, amelyek mind egybesimultak vagy egy magasságra emelkedtek, míg egy közepes színésznő külön-külön hangsúlyozta volna valamennyit”.

Ami pedig a különböző váratlan, hirtelen váltásokat illeti, továbbhaladva Proust azt is kimutatja, hogy Flaubert erre a különböző kötőszavakat használja fel, megintcsak a saját szabályait követve, fittyet hányva a bevett írási gyakorlat szabályainak. Mint írja, például „az «és» kötőszó Flaubert-nél soha nem azt a célt szolgálja, melyet a grammatika kijelöl neki. Ehelyett mindig egy rövid szünetet jelöl egy-egy ritmikai egységen belül, és egy látkép [tableau] különböző részeit választja el. Igazság szerint mindenhol, ahol bárki más «és»-t írna, Flaubert kihúzza azt. […] Viszont ott, ahol senkinek nem jutna eszébe, hogy felhasználja, Flaubert mégis alkalmazza. Mintha ez jelezné, hogy a látkép [leírásának] új eleme következik, hogy a hullámverés megint visszahúzódik, hogy új erőt gyűjtsön.” (287) Az ilyen finom grammatikai fogások mentén darabolódik fel a leírás olyan nehézkes tömbökre, „amiket a flaubert-i mondat fölemel, majd újra zuhanni enged egy exkavátor meg-megszakadó robajával” (290).

A fenti mikroelemzéseknél azonban sokkal fontosabb, mikor az ehhez hasonló váltásokat Proust az Érzelmek iskolája makrostruktúráján mutatja be, annál is inkább, mivel ezt a jelenséget egyben saját írásmódjához is hozzákapcsolja: „Vég nélkül tudnám sorolni Flaubert erényeit, melyeket ma annyian kétségbevonnak. Az egyik, mely a leginkább megható számomra, mivel nem kevesebbet látok benne, mint a saját szerény kutatásaim kicsúcsosodását, az az a mesteri eljárás, mellyel az Idő benyomását képes felkelteni. Véleményem szerint az Érzelmek iskolája legszebb szöveghelye nem egy mondat, hanem egy üres hely [blanc]. Ez előtt nem sokkal Flaubert épp hosszú oldalakon keresztül írja le Frédéric Moreau legapróbb cselekedeteit is. Frédéric meglát egy rendőrt, aki kardját előreszegezve az egyik felkelőre ront, aki épp holtan esik össze. «És Frédéric iszonyodva ismerte fel Sénécalt»! Itt következik az «üres hely», egy hatalmas «üres hely», majd hirtelen, az átmenet leghalványabb jele nélkül, az idő mértékegysége negyedórák helyett egyszeriben évek, évtizedek nagyságát ölti (újra leírom az imént idézett mondatot, hogy jobban látható legyen ez a rendkívüli sebesség-váltás, melyet semmilyen előkészítés nem előz meg):

« És Frédéric iszonyodva ismerte fel Sénécalt.

Utazgatott.
Megismerte egymás után a nagy hajók mélabúját, a didergő ébredést a sivatagi sátrak alatt stb. Hazatért.
Megint eljárt társaságba stb.
1867-ben, március végén» stb.

Kétségtelen, hogy Balzacnál is sok ilyet olvashatunk: «1817-ben Séchard-ék» stb. De nála ezek az időváltások mindig aktív vagy dokumentáló jellegűek. Flaubert az első, aki megszabadítja őket az anekdoták élősködésétől és a történetmesélés salakjától. Ő az első, aki mindezt zenévé formálja.” (291 – a Flaubert-részletet Gyergyai Albert fordításában idéztem.)

Nagyjából hatvan évvel később Balassa Péter A regény átváltozása és az Érzelmek iskolája című kismonográfiájában (In Balassa Péter: A színeváltozás. Szépirodalmi, Budapest, 1982.), melyben Lukács György mellett az iménti Proust-esszét is hosszan idézi, pontosan erre, a grammatikai mikrostruktúráktól a regényszerkezet makrostruktúrájáig ívelő, zenei szerkesztésmódra alapozza nagyszabású Flaubert-értelmezését. Mint írja, „a ritmikus próza fogalma az Éducation sentimentale-ban kitágul, nem a hagyományos, retorikai értelemben kell számolni vele, hanem a nyersanyaghoz való intonációs viszony, egyfajta «gondolkodásmód» alaptónusa értelmében, az anyag megszólaltatása, közvetlen fölhangzása értelmében.” (63) Ebben a művében Balassa a tárgyalt Flaubert-regény kapcsán azonban olyan prózapoétikai alapvonások sorát regisztrálja, melyek nagyjából-egészében ugyanúgy alkalmazhatók a bizonyos szempontból Flaubert-örökösnek számító Marcel Proust írásmódjára, mint a bizonyos szempontból Proust-örökösnek számító Nádas Péter regényeire.

Ezt a filiációs vonalat azon túl, hogy esszéjében maga Proust is összekapcsolja saját kutatásait az Érzelmek iskolája szerzőjének eljárásaival, az is bizonyítja, hogy már a Balassa számára egyszerre kiindulási pontként és legfőbb vitapartnerként szolgáló Lukács György is elismeri: A regény elmélete (1915) című művének néhány megállapítása sokkal pontosabban alkalmazható Az eltűnt idő nyomábanra, mint a tanulmányában elemzett Érzelmek iskolájára. Mint a tanulmány 1962-es előszavában írja: „A konkrét mű elemzése itt is tökéletlen elvontság. A «recherche du temps perdu» felfedezését legfeljebb a regény utolsó része (az 1848-as forradalom végérvényes leverése utáni rész) igazolhatja tárgyszerűen. Mindazonáltal itt egyértelműen megfogalmazódik a regénybeli időnek – a bergsoni «durée»-re épülő – új funkciója. Annál feltűnőbb ez, minthogy Proust Németországban csak 1920 után vált ismertté, Joyce Ulysses-e csupán 1922-ben, Thomas Mann Varázshegy-e csak 1924-ben jelent meg.” (In Lukács György: A heidelbergi művészetfilozófia és esztétika. A regény elmélete. Magvető, Budapest, 1975, 482. Tandori Dezső fordítása.)

Ami pedig a Flaubert-Nádas viszonyt illeti, melyben Proustnak bizonyára fontos áthidaló funkciója volt, érdemes eszünkbe idézni, hogy Balassa tanulmánya nagyjából az 1973 és 1985 között készült, majd 1986-ban kiadott Emlékiratok könyve írásának félidejében jelent meg, első változatában 1979-ben, s tekintve a két szerző, Balassa és Nádas szoros barátságát, nem kizárható, hogy Balassa itt kifejtett gondolatai hatással voltak Nádas akkori írásmódjára, és viszont. Ebből a szempontból – és ez a későbbi elemzések szempontjából fontos ösvény lehet – az Emlékiratok könyve Prouston és Balassán átdesztillált Flaubert-hatása után a Párhuzamos történetek tekinthető egyfajta visszatérési kísérletnek is a flaubert-i ideálhoz. Ahogy Nádas mondja az óriásregény megjelenése után készült interjúban: „világéletemben az volt a vágyam, ami Flaubert-é: csak semmi stílus. Ez se a Családregényben nem sikerült, se az Emlékiratokban. Ott annyira nem sikerült, hogy a végén émelyegtem a választékos körmondataimtól. [...] Most sikerült a legmesszebbre menni abban a küzdelemben, hogy ne legyen stílusom. Ami mégis stílus maradt, az a magyar mondatszerkezettel való játékból származik, és nem a szerepjátékokból. Ettől a mondatoknak van bizonyos ortopéd jellege, egységes és tartós furcsasága, ami bizonyos értelemben megint csak modor és stílus. De ennél messzebbre nem akartam, és nem tudtam menni.” (Élet és irodalom, 2005. november 4.)

Természetesen még e hosszúra nyúlt gondolatfutam kereteit is jóval meghaladják mindazok a fontos megállapítások, melyek Balassa Flaubert-elemzéséből átemelve hasznosíthatónak tűnnek mind Proust, mind Nádas műveinek értelmezésekor; most csupán azon egyetlen eljárás elméleti hátországának vázlatos felderítésére vállalkoztam, mely közvetlenül a Berma-jelenetből idézett gondolatok és az általam hozzájuk kapcsolt Sarah Bernhardt-felvétel nyomán kirajzolódni látszott előttem. Végezetül pedig, mintegy önigazolásként, álljon itt két hosszabb idézet Balassa tanulmányából, melyet akár magára Flaubert-re, akár – a kellő változtatásokkal – Proust vagy Nádas írásművészetére, akár a fentebb tárgyalt Berma-Bernhardt szavalatra olvasunk rá, mindenképpen érdekes értelmezési lehetőségek nyílnak meg előttünk:

Balassa: A regény átváltozása és az Érzelmek iskolája. Klikk!

Ha pedig szemügyre vesszük Balassa összefoglalásának egyik kulcsmondatát – „Összekapcsolás helyett szétválasztások, ívelések helyett elkülönítések, diszkrétumok jönnek létre, mozaikos egymásmellettiség.” (69) –, ne csodálkozzunk, ha ebben a mondatban nem másra, mint Brassaï gondolataira ismerünk rá, a Prousti látásmód fotografikus fázisokra-bontottságával kapcsolatban…

A sebész és a fotográfus: két csókjelenet

„je croyais qu’il est une connaissance par les lèvres”
„azt hittem, hogy van ismeretség az ajkak révén”
Marcel Proust (TP.2.659 / EN.3.428)

Mindez többek között azért van, mert a prousti világban meglehetősen ismeretlen a testi egyesülés. Most hosszan beszélhetnénk arról, hogy Marcel Proust, az ember életében ez mennyire így volt (Carter szerint homoszexuális légyottjai is többnyire az érintés nélküli, egymás látványában gyönyörködő, közös onanizálásra korlátozódtak), egyelőre azonban fontosabb megjegyezni, hogy ebben a jelenetben az ajkak is be kell érjék azzal, hogy a „megkívánt s áthatolhatatlan arcnak a zárához ütődjenek, s hogy a felületén mozogjanak.” Proustnál az Énből való kilépést, és így a halandóságtól való megszabadulást nem ez, hanem a művészet fogja jelenteni, a csókkal járó csalódás pedig csak az ehhez a tudáshoz vezető út része – de nem úgy Nádasnál, ahol az Emlékiratok világának metafizikai csúcspontján éppen az a testi egyesülés van, mely Marcel számára teljességgel lehetetlen.

És valóban, Nádas hősei nem elégszenek meg a felületen való mozgással: a két száj kinyílik, egymásba hatol, s az azt kísérő eszmefuttatások legfelsőbb pontján elhangzanak azok a – Nádas számtalan nyilatkozatban és esszében kifejtett, erotikát és politikát szoros egységben kezelő gondolkodásmódjához illeszkedő – tételmondatok, melyek szerint „két önmagában zárt egység belső feszültségének találkozásából egy olyan egyediségüket meghaladó közös nyitottság keletkezik, amely egyidejűleg kettőjük egybezártságának közösségét jelenti, közössé zártságukban kiléphetnek hát egyediségük zártságából, és fordítva, egyediségük nyitottsága bezáródik a közösség egymásra nyitott zártságába. [...] Mindannyian a saját testünk és mások testének szolgái vagyunk, és nem sokkal, csupán annyival jelentünk többet önmagunknál, amennyivel a szabadság többet jelent a szolgaságnál, és a szolgák közössége kevesebbet a szabadok közösen vállalt szolgaságánál.”

Az egyediségből való kilépés, s a közös szabadság ezen keresztüli megtapasztalása azonban csak a végpontja egy hosszú gondolatmenetnek, melynek során az elbeszélői nézőpont a csók megtörténtének pillanatában azonnal – a prousti fotografikus szemlélet párjaként – anatómiai üzemmódra vált, s belép „az elnyílt és egymást megérintő ajakpárosok függőlegesen barázdált felhámja mögé”. Az egyes szám első személy gyakorlatilag kitörlődik a szövegből, helyét átveszik a legkülönfélébb személytelen szerkezetek, többnyire egy absztrakt, értekezői többes szám első személy formájában, mintha az olvasó és az elbeszélő, egészen apróra zsugorodva, közösen indulnának felfedezőútra a csókolózó test belsejében. (Elvetemülteknek itt eszébe juthat Thomas Pynchon Súlyszivárványából az a jelenet, amikor nemi aktus közben Slothropnak az az érzése támad, mintha a saját farka belsejéből élné át a szeretkezést és az ejakulációt.)

Azonban itt is megfigyelhetünk egy érdekes párhuzamot, ugyanis ahogyan Proustnál csakis a csók és a fotográfia képes „napvilágra hozni száz és száz dolgot egy olyan dologról, aminek jellege véglegesnek látszik, és ami azért ugyanaz a dolog, mivel mindegyik csupán a megfelelő távlat törvényszerű függvénye”, addig Nádasnál a csók szerve, a száj „éppen olyan szervi kis kapuja, egyetemesre nyíló biztosítéka a testnek, mint amilyen szellemi kis kapuja és egyetemeshez kapcsolódó biztosítéka a képzelet” – s ez egyben talán magyarázat is a két csókjelenet hosszadalmas elemzéseire, hiszen itt nem történik más, minthogy a csók megírhatatlan testi eseményének helyére, jobb híján, az azzal párhuzamba állított szellemi folyamat lép be: Proustnál a valóság különböző aspektusainak fotografikus mintavételei, Nádasnál a képzelet és a gondolkodás, mely a részletező anatómiából kiindulva rövid úton eljut a nagy általánosságok filozófiai síkjáig. És mondanunk sem kell, hogy ez mindkettejüknél az írás öntükröző metaforája is.

Persze még nagyon hosszan lehetne vizsgálni ezt a két jelenetet egymás tükrében, erre azonban inkább akkor fogok majd visszatérni, amikor el- és újraolvastam mindkét óriásregényt, meg a szekérderéknyi szakirodalmat hozzájuk; az mindenesetre bizonyos, hogy ez a két jelenet kulcsként szolgálhat a továbbiakban a két alkotó közötti párhuzamok és különbségek vizsgálata során. Egyetlen mozzanatot szeretnék még kiemelni. Néhány bekezdéssel arrébb Proust elbeszélője Albertine odaadó arcáról a következőket írja: „Letörölvén arcáról minden szokásos mellékgondolatot vagy szándékot, az élvezetet megelőző perc, mint az, amely a halált követi, megfiatalodott vonásainak a gyermekkor ártatlanságát adta vissza”, sőt néhány mondattal később megtudjuk, hogy „mélyebbre szállt saját gyermekkoránál, fajának fiatalságára szállt vissza”, s ennek következtében „megtestesítője volt a kis francia parasztlánynak, akinek kőből való mása ott van Saint-André-des-Champs-ban.”

Ezek a mondatok pedig akkor válnak igazán jelentőssé, ha eszünkbe idézzük, hogy az Albertine látogatását megelőző fejezet nem másról, mint Marcel nagyanyjának haláláról szól, akinek arcáról a fejezet legvégén megtudjuk, hogy „csak a haja tette az öregség koronáját erre a megfiatalodott arcra, amelyről eltűntek a ráncok, a gyűrődések, a süppedések, a szétesett és elcsigázott vonások, mindaz, amit évek óta a szenvedés rakott rá”, sőt, még a kőből faragott kislány szobrának képe is innen való, hiszen „erre a gyászágyra a halál, mint a középkor szobrásza, [a nagyanyát] fiatal lány képében fektette le gyöngéden” (EN.3.406 / TP.2.640) – erre emlékezve pedig már meg sem lepődünk azon, hogy az Emlékiratok könyvében a csókjelenetét megelőző fejezet nem más, mint a Temetések éve…

Brassaï: Marcel Proust a fotográfia bűvöletében

Brassaï: Marcel Proust sous

Bemelegítésként a Nagy Proust-Nádas Projekthez, melynek szinopszisa a korábbi bejegyzésben látható, elolvastam a magyar származású nagy francia fotográfus, az egykori Halász Gyulából lett Brassaï (1899-1984) könyvét Proustról. Brassaï hároméves korában emigrált családjával Párizsba, ahol az apja a francia irodalom tanára volt a Sorbonne-on. Később, miután fiatalemberként kijárta Budapesten a Képzőművészeti Főiskolát, 1920-ban Berlinbe, majd 1924-ben Párizsba megy, ahol Marcel Proust műveinek olvasásán keresztül tanul meg franciául, miközben egyre híresebbé válik az éjszakai Párizst bemutató fotográfiáival, és a kor legfontosabb művészeivel tart kapcsolatot, mint a több könyvéhez is előszót író Henry Miller, vagy a költő Jacques Prévert, stb. A szóban forgó könyv ötlete 1968-ban ötlött fel benne, amikor egy betegség következtében újraolvasta az Eltűnt idő köteteit, mialatt kortársai éppen a különböző párizsi diáktüntetések barikádjain munkálkodtak; ekkor, immár képzett és gyakorló fotográfusként jött rá arra, milyen alapvető fontossággal bírt a fotográfia Marcel Proustnak nem csak az életében, de gondolkodásmódja, a művészetről és az írásról kialakított nézetei alakulásában, és óriásregényének elbeszélői technikáiban is.

Proust egyik amerikai biográfusa a következőket írja nagy Proust-életrajza bevezetőjében: „A kor (1871-1922), melyet Proust az Eltűnt idő lapjain elénk állít, az egyik legizgalmasabb és legsűrűbb korszak volt a történelemben: magában foglalta a fin de siècle, a Belle Époque, és az I. Világháború éveit is. Charles Péguy költő, és Proust kortársa 1913-ban, a háború előestéjén, melyben később életét vesztette, úgy fogalmazott, hogy az akkor elmúlt harminc évben a világ többet változott, mint a Krisztus utáni összes korábbi századokban. Proust egy elektromosság és központi fűtés nélküli világban nevelkedett, ahol nem volt se gyors tömegközlekedés, se tömegkommunikáció. 1910-re azonban már tanúja volt az elektromos világítás, a telefon, az automobil, a mozgókép, a párizsi metró, és a repülőgép színrelépésének is. Ezt az időszakot »a sebesség korának« nevezte, és az Eltűnt időben be is mutatta, hogyan változtatták meg ezek a találmányok a mindennapi életet, és azt, ahogyan az emberek a teret és az időt érzékelték. 1918-ban szembesülhetett az I. Világháború pusztító hatásaival. Regénye bemutatja az elme és a szív gazdag és bonyolult működéseit – az emlékezetet, a szerelmet, a szent és profán szenvedélyeket –, és azokat az óceáni méretű átalakulásokat is, melyek az egykori hintós-lovas világot a repülőgépek, a Kubizmus, a modern divat, és a higiénia világává változtatták át.” (William C. Carter: Marcel Proust. A life. Yale University Press, New Haven-London, 2000. xii. oldal.)

S valóban, se szeri, se száma az Eltűnt idő köteteiben azoknak a jeleneteknek, melyeken keresztül Proust elsőként próbálja a szépíró és a gondolkodó szemével végigvenni, voltaképpen mit is jelent ezekkel a találmányokkal együttélni, legyen az bár a vonat, a telefon, vagy akár a sztereográf. Ezen belül is kitüntetett helye van a legkülönfélébb optikai megfigyelő- és rögzítőeszközöknek – ki ne ismerné azt az önreflexív bekezdést Prousttól, ahol regényét mikroszkóphoz és teleszkóphoz hasonlítja? –, de leginkább persze a fotográfiának, mely – ellentétben a többi, jóval újszerűbb találmánnyal – már 1839 óta szolgálta az előkelő arisztokratikus és polgári társaságokat.

Brassaï könyvében először életrajzi adatok, anekdoták, levélrészletek garmadájával állítja elénk Marcel Proust, az ember szinte már patológiáig menő fotómániáját: az obligát fotómutogatás szertartását, melyen minden barátjának át kellett esnie; a rámenős unszolástól a lopási kísérletig és a társasági intrikáig ívelő kaladjait, melyekbe egy-egy, regényalakjainak mintául szolgáló személy fotográfiájának megszerzése végett keveredett; vagy éppen azt, ahogy minden egyes róla megjelent újságcikk újabb ürügyet szolgáltatott neki arra, hogy a legdivatosabb párizsi fényképészműhelyekben lefotóztassa magát.

A könyv második része az Eltűnt időnek azon kulcsjeleneteit veszi sorra, melyekben mind-mind kiemelten fontos szerepet kap egy-egy fénykép: amikor a monjouvain-i leskelődés során a kis Marcel tanúja lesz, ahogyan szerelmi játszadozásuk hevében Vinteuil lánya és barátnője meggyalázzák a megboldogult Vinteuil képét; mikor egy szerelmi légyott azért hiúsul meg, mert Morel meglátja a kandallón a féltékeny Charlus báróról készült felvételt; mikor az Albertine felkutatására küldött Saint-Loup csalódottan látja a neki adott fénykép alapján, mennyire átlagos lány is az, akiért az elbeszélő vágyakozik; stb, melyek kapcsán kirajzolódik az az archaikus, mágikus viszony, mely az ember és a róla készült képmás között áll fenn, s melynek következtében egy fénykép, akár az eredeti távolléte, vagy halála esetén is képes helyettesíteni, jelenlévővé tenni az adott személyt. A művészi alkotásokról készült képeknél hasonló a helyzet – a beteges Marcel sokszor kényszerül arra, hogy mivel utaznia nem szabad, híres épületek és szobrok fényképeivel kárpótolja magát –, ugyanakkor itt a fénykép azt is lehetővé teszi, hogy egyes épületek és műalkotások olyan részleteit is megismerhessük, amiket szabad szemmel egyébként sohasem (Elstir így hívja fel Marcel figyelmét egy fotó alapján a Balbeci templom keleties oromdíszeire, melyeket Marcel korábban nem vett észre, s így nagyot csalódott a „csaknem perzsa” szépségűnek titulált templommal való első találkozáskor).

Mindezeken túl azonban a legfontosabb, hogy az eltérő időközökben készült, s egy-egy pillanatnyi állapotot rögzítő fényképek segítségével mintegy kézzelfoghatóvá, könnyen demonstrálhatóvá válik az eltűnt idő, vagyis az öregedés. Maga Proust is nyilatkozta nem egyszer az Eltűnt idő kapcsán, hogy a hatalmas regényfolyamban többször is előfordul, hogy ugyanazok a személyek, akiket a regény elején megismertünk, szinte teljesen más személyiségekként térnek vissza a későbbiekben, a közben eltelt idő miatt – ez pedig pontosan annak a leképezése, ahogyan egy-egy személy fiatal- és öregkori arcképét összehasonlítva az az érzésünk támad: két különböző embert látunk.

A harmadik részben Brassaï végigveszi a fotográfia technikáinak Proust írói szemléletmódjára tett hatásait, a különböző nézőpontok, állítható objektívek, optikai közelítések és távolítások, szűrők és egyéb eljárások – például a sztereoszkópia, a röntgen, stb. – megjelenését az Eltűnt idő metaforakészletében, és működését a különböző jelenségek leírásai során. Még az olyan progresszív fotográfiai eljárások jelenlétét is kimutatja Proust gondolkodásában és szövegeiben, mint például a Muybridge-Meyer féle kronofotográfia eljárása, mely az emberi és állati mozgások fázisokra bontásával, illetve azok egymásra-fényképezésével ért el forradalmi eredményeket. Kitér az előhívás aktusa és az akaratlan emlékezet „előhívott” képei, érzetei közötti metaforikus párhuzamra, melyet Proust maga is alkalmaz regényében, életrajzi adatokkal alátámasztva, hogy életében legalább egyszer, 1892-ben maga Proust is tanúja volt, ahogyan a „látens kép” előtűnik a papíron az előhívófolyadék hatására.

Brassaïnak meggyőződése, hogy a fotográfia Proust számára nem egyszerű bogarasság, újmódi tudományos érdekesség, vagy éppen jól használható metafora-kincstár volt, hanem gondolkodás- és írásmódjának meghatározó alapélménye. Mint írja, „akár egy műemlékről, akár egy személyről van szó, Proustnál a megfigyelő mindig rendkívül mobilis: egyfolytában váratlan perspektívákat, sajátos nézőpontokat keres tárgya bemutatásához. Elemzői ebből azt a következtetést vonták le, hogy módszere leginkább a filmkészítőkéhez hasonló. De tévednek. Proust eljárásai soha nem kinematografikusak. Semmi sem áll távolabb tőle, mint a filmezés, tehát a képek szakadatlan egymásba-alakulása, ahogyan egyik a másikba csúszik. Az idő folyása önmagában nem érdekli. Soha nem is beszél filmszerű snittekről, mindig csak képkivágatokról, pillanatfelvételekről. Proust, mint a diszkontinuitás embere, fotográfus: leírásai mindig statikus képek, pillanatfelvételek, mert egyedül ezek képesek érzékelhetővé tenni a megtörtént változást, az eltelt időt, az öregedést.” (136. old.)

Mármost a fotográfia legalább ilyen fontos szerepet játszik nagy történetünk másik főhőse, Nádas Péter életében is, aki immár nem csak rajongója és mániákus gyűjtője is a fotográfiáknak, hanem készítője is: sokáig gyakorló fotóriporterként dolgozott, több kiállítása is volt már képeiből, Saját halál című könyvében egyenrangú félként jelenik meg a könyv szövege a szerző kertjében álló almafákról készített fotósorozattal, s a fotográfia számtalanszor előkerül a szövegeiben is. Kisebb esszéi mellett egy nagyobb művet is szentel a témának A fotográfia szép története címen, de az Emlékiratok könyve századfordulós szálában is az egyik kulcsmozzanat néhány olyan fénykép elkészülte a heiligendammi fürdőhotelben, melyen a dekadens Gyllenborg a hotelben vendégeskedő egyik kisasszony testi torzulásait is felhasználja. Bár Nádas irodalmi munkásságáról meglehetősen sok kritikai szöveg született már, érdekes módon Nádas, a fotográfus nem különösebben sarkallta írásra az elemzőket, ahogyan a fotográfiai látásmód írástechnikai következményei sem. Ez a téma talán önmagában is megérne egy kisebb monográfiát, beleértve akár a prousti fotografikussággal való összevetést is. Erre elképzelhető, hogy valamikor majd sort kerítek; de az egy másik történet, melynek elmesélésére majd máskor kerül sor…

Marcel Proust, Nádas Péter és a regény átváltozásai (szinopszis)

Marcel Proust (1871-1922) művészetének hatása a magyar irodalomra mindmáig feltáratlan területe az irodalomtörténetnek. Ez főként annak köszönhető, hogy bár az eredeti megjelenés idején Az eltűnt idő nyomában 1913 és 1927 között megjelent hét kötete heves érdeklődést váltott ki a Nyugat egymást követő generációi és a Nyugathoz kevésbé köthető kortárs irodalmárok köreiben, a regényciklus magyar kiadása az első két kötet megjelenése után (Gyergyai Albert fordítása, 1937-38) hosszú időre elakadt, s a harmadik kötet megjelenését (1983) követően végleg megrekedni látszott. Végül az Atlantisz kiadó és Jancsó Júlia fordító nagyívű vállalkozása indította újra a folyamatot, mely a hiányzó negyedik (1995), ötödik (2001), és hatodik (2006) kötetek kiadása után 2009-ben a végéhez látszik közeledni (A megtalált idő című zárókötet a kiadó előrejelzése szerint az idei Könyvhétre jelenik meg).

Ezzel, bár két különböző fordításban – melyek közül Gyergyai Alberté, missziós jelentősége és tagadhatatlan értékei mellett, már egyáltalán nem felel meg a mai fordítási követelményeknek –, de teljes egészében olvasható lesz magyar nyelven is a XX. század irodalmának ez az alapvető műve, mely éppoly meghatározó volt a modern és modernitás utáni magyar és világirodalom későbbi alakulásában, mint Joyce, Musil, Thomas Mann, vagy éppen Kafka művei. A magyar kiadás (részleges) lezárultával pedig végképp időszerűvé, sőt elodázhatatlanná válik Az eltűnt idő nyomábannal való számvetés.

Magáról a regényciklusról az eredeti megjelenést követő több mint nyolcvan év alatt meglehetősen kevés könyv, és még annál is kevesebb irodalomtudományi értékű elemzés látott napvilágot magyar nyelven. A Nyugat-korabeli recepció után, melynek során a fordító Gyergyai mellett Babits Mihály, Halász Gábor, Németh László és Szerb Antal is közölt tanulmányokat Proustról, Réz Pál rövid Proust-kalauza (1961), Szentkuthy Miklós Nagyvilágban közölt esszéje (1962) és André Maurois életrajzi nagyesszéjének fordítása (1976) után újabb hosszú kihagyás következett, melyet a rendszerváltás után, nagyjából egyidőben az Eltűnt idő fordításának újraindulásával, a francia posztstrukturalista irodalomtudomány sorra megjelenő munkáinak magyar fordításai törtek meg, köztük Gérard Genette (1996), Paul Ricoeur (1997), Gilles Deleuze (2002) és Paul de Man (2006) alapvető tanulmányai, valamint az Enigma folyóirat Proust-száma (2001/26-27), és Karafiáth Judit középiskolásoknak szánt, rövid ismertetése (2007).

Mondanunk sem kell, hogy ez a rövid felsorolás elenyésző mennyiséget jelent ahhoz képest, hogy Proust művészetének nem csak franciául, de más európai nyelveken is mára már könyvtárnyi irodalma van, s hogy Az eltűnt idő nyomában nemcsak az egyetemes európai kultúra, de a Magyarországon is egyre szélesebb nemzetközi kitekintéssel rendelkező kortárs irodalomtudomány számára is megkerülhetetlen referenciapontként szolgál.

A magyar Proust-irodalom szegényessége azonban azért is aggasztó, mert Proust művészete, titkos búvópatakként ugyan, de fontos hatással volt a magyar irodalom néhány kivételes jelentőségű szépírójára is. Közülük főként Szentkuthy Miklósnak az Eltűnt idővel vetekedő terjedelmű, és annak látásmódját, stílusát továbbgondoló és kisajátító óriásműveit és Déry Tibor A befejezetlen mondat című nagyregényét érdemes kiemelni, mely utóbbi szintén jól beazonosítható Proust-hatásokat mutat.

A kortárs olvasó és a kortárs irodalomtörténész számára azonban még fontosabb az a tagadhatatlanul erős hatás, melyet Marcel Proust művészete korunk egy legmeghatározóbb prózaírójára, Nádas Péterre tett.

Nádas életművének, de főként az Emlékiratok könyve és a Párhuzamos történetek című regényeinek világirodalmi léptéke közhelyszámba megy, az összehasonlítások között pedig rendre felmerül a magyar és a nemzetközi kritikában is Marcel Proust neve; a magyar nyelvű szakirodalom azonban ritkán megy túl az egyszerű említésnél (fontosabb kivételt egyedül Balassa Péter képez, aki Nádas-monográfiájában részletesen foglalkozik az Emlékiratok prousti vonásaival, igaz ő is Mann, Musil és Dosztojevszkij mellett), s a regények elemzése során, ha világirodalmi előzményekről és hatásokról van szó, általában Thomas Mann az, akinek hatásával a legbehatóbban foglalkozni szoktak.

Ezen egyoldalúság oka egyrészt az, hogy Thomas Mann szinte minden műve olvasható magyarul, s ezzel összefüggésben a magyar kultúrára való hatása is jóval nagyobb és széleskörűbb, mint Marcel Prousté; másrészt, hogy maguk a Nádas-regények is számtalan szálon kötődnek Mannhoz, a német kultúrához és irodalomhoz, hűen leképezve a magyar kultúra inkább Németország, mint Franciaország felé tájékozódó jellegét, melynek természetesen történelmi okai vannak.

Ettől függetlenül azonban Proust hatása majdnem ugyanolyan erővel van jelen Nádas életművében, mint Thomas Manné. Nádas már az Emlékiratok könyve keletkezéstörténetét vázoló Hazatérés című esszében is egyenrangú példaképekként említi, saját kutatásainak kiindulópontjául jelöli meg „a két nagy csonkoló” regényeit és stilisztikai eljárásait, s később a Thomas Mann naplóiról írott nagyhatású esszéjében is hosszú bekezdésekben foglalkozik Prousttal.

„Talán ha Proust művének magyar kiadása nem rekedt volna meg az első köteteknél, vagy ha legalább ezeknek az első köteteknek nem sikeredett volna oly finomkodóvá a magyar fordítása, akkor ő is hasonlóan fontos és tekintélyes szerepet töltene be irodalmi tudatunkban”, írja, s mint fentebb kifejtettem, ez akkoriban nem történt meg, s a prousti regényfolyam hiteles magyar fordítása csak az ezredforduló után indult el igazán; ez azonban nem jelenti azt, hogy a magyar kultúra ezen hiányossságait Nádas a maga részéről ne igyekezett volna pótolni, s hogy az ő irodalmi gondolkodásmódjában ne lett volna Proust hasonlóan fontos figura, mint Mann.

Meggyőződésem, hogy az Emlékiratok könyve – bár a regényvilág szintjén helyszínei, szereplői, cselekménye és a rajtuk keresztül ábrázolt társadalmi kérdések valóban elsősorban Németországhoz és így a szorosabban a manni világhoz kötik – elbeszélési technikáiban, szerkesztésmódjában, az emberi kapcsolatok és lelkiállapotok elemzésében, valamint az időről és az emlékezetről való gondolkodásmódjában sokkal inkább prousti, mint manni jelleget mutat. Egyszerűbben megfogalmazva azt is mondhatnánk, hogy úgy tűnik: a könyv bizonyos tekintetben a manni világ szereplőit és figuráit, problémáit mutatja be, azonban ezt egy a prousti látásmód továbbgondolásaként értelmezhető, sajátos optikán keresztül teszi.    

Tézisem szerint ebben a könyvében Nádas kiemeli a prousti írásmód leginnovatívabb, leginkább előremutató alapelemeit – például az akaratlan emlékezetből fakadó sajátos időszemléletet, az érzékiség felértékelését az intellektuális gondolkodással szemben, a polgári társadalom titkos életének feltárását, különös tekintettel a homoszexualitásra stb. –, és azokat egyfajta intenzív totalizálás tárgyává teszi, vagyis ezen alapelemekből kiindulva, azokat (regény)világ-méretűvé nagyítva építi fel a maga kamaraszerű, néhány fontosabb szereplőre és a köztük való szövevényes viszonyokra redukált regényvilágát, lemondva a prousti regények tárgyi és társadalmi gazdagságáról, ugyanakkor továbbgondolva mindazt, amire Proust az egyén lelkivilágának mélyelemzése során jutott.

Ha pedig Nádas életművének alakulását továbbra is a prousti hatások szempontjából vizsgáljuk, láthatóvá válik, hogy a Párhuzamos történetek értelmezhető úgy is, mint az Emlékiratok során továbbgondolt és elsajátított prousti eredmények extenzív totalizálása, vagyis ezen eredmények kiterjesztése mind a szereplők száma, mind a bemutatott szituációk sokfélesége, mind a történelmi idő, mind földrajzi tér, mind a társadalmi életkörök tekintetében oly módon, mely jóval túlmutat az Emlékiratok, de a prousti tabló dimenzióin is.

Az egyes szám első személyű, vallomásos elbeszélésmód elhagyása azonban nem azt jelenti, hogy Nádas az elbeszélés feladatát egy központi, láthatatlan és mindentudó hangra bízza, hanem (a szabad függő beszéd technikáján keresztül) szubjektív elbeszélések olyan montázsát alkotja meg, ahol voltaképpen mindegyik szereplő épp olyan közelről és belülről kerül bemutatásra, mint az Emlékiratok elbeszélői. Csakhogy amíg az Emlékiratok narrátorainál a retrospektív, írásbeli önelemzés keretfikciója hihetővé tette ezeket a hihetetlenül mély reflexiókat, addig a Párhuzamos történetek szereplőinek önanalízisei voltaképpen a levegőben lógnak – ez az egyik olyan pont, ahol a nádasi kutatások új módszertana olyan fogással él, ami a Párhuzamos történeteket kivezeti minden eddig ismert hagyományos regényforma világából, hasonlóan ahhoz, ahogyan mind Az eltűnt idő nyomában, mind az Emlékiratok könyve a maga idejében megkérdőjelezte és újradefiniálta a nyugat-európai regényírás addigi hagyományát (innen a tanulmány címe).

Tanulmányomban Az eltűnt idő nyomában, az Emlékiratok könyve és a Párhuzamos történetek részletes összehasonlító elemzése során azt a folyamatot szeretném végigkövetni, ahogyan Nádas első nagyregényében felhasználja a Proust által feltárt eredményeket és technikákat, majd ezeket az eredményeket továbbgondolja legutóbbi, háromkötetes óriásművében.

Ez a munka nemcsak a magyar Proust-recepció szempontjából fontos és időszerű, de egyben feltárhatja Nádas Péter életművének is egy kevésebb figyelmet kapott, ám kétség kívül fontos vonulatát; ráadásul meggyőződésem, hogy azok az elemzési technikák, melyeket a francia, német és angolszász irodalomtudósok Proust kapcsán kidolgoztak, a megfelelő változtatásokkal sikerrel lesznek adaptálhatók Nádas műveire is.

A Proust-feeling

A PROUST-FEELING
(gondolatfutamok egy Proust-adaptációsorozat kapcsán)
egy előjátékban és három felvonásban elbeszélve

A tavalyi év egyik színházi eseménye volt Szikora János Az eltűnt idő nyomában című színházi rendezése, mely szövegét tekintve Harold Pinter The Proust Screenplay című forgatókönyvén alapult, s melyet Zoób Kati jelmezeivel és Alföldi Róbert főszereplésével állítottak színpadra a Szolnoki Szigligeti Színházban, majd az előadáshoz készült jelmezekből később egy speciális divatbemutató is született Zoób Kati budapesti divatszalonjában. Az alább letölthető esszé arra tesz kísérletet, hogy e hármas adaptációsorozat (regényből forgatókönyv, forgatókönyvből színházi előadás, színházi előadásból divatbemutató) során mi az, ami megmaradhat az eredeti műből, s az egyes részeredmények elemzése mellett magára az adaptáció műfajára is igyekszik rákérdezni.

Az esszé tartalmazza a korábban a proustonaut-on olvasható "Pinter contra Proust" és "A forgószínpad esete a kifutóval" című írásokat, valamint egy elméleti bevezetőt és egy záró elmélkedést a színházi jelmez, az haute couture, és a divatbemutató esztétikai értelmezhetőségéről a Proust-regény adaptációinak kontextusában.

Gyergyai Albert beharangozó himnusza

a Nyugat 1936 / 11. számában

"Mint történt, hogy amíg mások harminc vagy negyven évvel már kimerülnek, ő, a szalónok frivol hőse, több mint negyven évvel a vállán s betegen kezd írói életet élni, mint Sokrates, aki halála előtt s a börtönben fogott a hárfázáshoz? Mit jelent ez az «Eltűnt idő», ez a tizenhatkötetes tömb a francia és európai regény történetében? hirtelen lehullt meteort? egy elzáruló kor síremlékét? vagy egy új út távlatát? S mi okozza olvasása közben azt a kimondhatatlan varázst, amely alól tíz-húsz lap után a legmogorvább kritikus sem tud szabadulni s amely, mint egy cirógató kéz, vagy mint egy ellenállhatatlan mosoly, minden rosszkedvét elűzi, minden gáncsát lefegyverzi, hogy aztán mintegy részegen fürössze az álom és az emlékezés habjaiban, az öntudat s a puszta ész mindegyre távolodó partjai közt?"

Nemrég találtam meg a magyar proustológia örökké szeretve gyűlölt és gyűlölve szeretett ősapjának, Gyergyai Albertnek a beharangozó cikkét a Nyugat online archívumában. Igazából nem is az a hatalmas benne, hogy Proustról tulajdonképpen a felületes irodalomtörténetek és az általános közvélekedés azóta sem tudott többet mondani, mint amit Gyergyai lefektet ebben a három részes esszében, mely éppúgy kitér a szerző személyére, mint a kor általános vonulataira, a regény olvasásának és fordításának nehézségeire és a benne fellelhető szépségekre. Hanem az, hogy a lendületes mondatfűzésen, tűzijáték-szerű képkavalkádon és gyönyörű "nyugatos" nyelven keresztül még ma is átsüt az a hihetetlen izgalom, öröm, és lelkesedés, amit Proust műve képes kiváltani az emberből.

Gyergyai Albert: Marcel Proust (1871-1922)
Nyugat, 1936 / 11. szám

(A képen a szerző.)

Thierry Laget: Átolvasott napok – átírt éjszakák

(Journées de lecture – Nuits d'écriture)

Nemrég találtam rá az ADPF (Association pour la diffusion de la pensée française) nevű szervezet honlapjára, mely annyi más dolog mellett (ld. Mezzo csatorna, könyvkiadási gyakorlat, külföldi reprezentáció) újabb főhajtásra késztetett a francia kultúrpolitika előtt. Akárhogyan is nézzük, ez az egyébként önmagát hatalmasra tartó, öntelt és nem kis mértékben sznob nép mégiscsak a legtöbbet teszi a saját kultúrája terjesztéséért szűkebb hazánkban, Európában. A szervezet honlapján többek között ugyanis időről időre publikálnak olyan ismeretterjesztő jellegű füzeteket, melyek egy-egy témához, íróhoz kiállításhoz kapcsolódnak, és amelyeket teljesen ingyen és bérmentve le lehet tölteni a honlapjukról pdf formátumban, vagy helyben elolvasni a neten (persze, mondanom sem kell, franciául, bár jónéhány más füzet már angolul és spanyolul is elérhető).

A Marcel Prousttal foglalkozó könyvecske szerzője Thierry Laget, aki részt vett a Recherche legutóbbi kritikai kiadásának és egy-két más Proust-kötetnek is szerkesztésében, több esszét publikált a műről (leginkább az első kötetről), és maga is regényíró. Ennek következtében maga a könyvecske is inkább esszé, mint irodalomtudományi munka: a kivételesen szép kiállítású füzetben egymást váltják a barnával szedett Proust-idézetek (nemcsak az Eltűnt idő-ből, hanem levelekből, korábbi művekből, stb.), és Laget átvezető szövegei, melyek mindenféle komolyabb dekonstrukciós vagy hermeneutikai ambíció nélkül, de közérthető és élvezetes formában nyújtanak bevezetést Marcel Proust világába.

Mint a címből is kiderül, a szerző az olvasás és az írás kettőségére fűzi fel a szöveget: először végigveszi a Proustra hatást gyakorló különböző szerzőket és olvasmányokat, a kor különböző irányzataihoz (szimbolizmus, naturalizmus, realizmus, pszichológiai regény, etc.) való viszonyát, majd ezekhez képest igyekszik – nem egyszer kortársak, levelek, korabeli cikkek alapján – belőni a Recherche helyét a kor irodalmi világában. A második részben főleg magával a főművel foglalkozik, különös figyelmet szentelve a regény három "titkos hősének", az író Bergotte-nak, a festő Elstir-nek és a zeneszerző Vinteuil-nek.

Az ő alakjukban, amellett persze hogy rajtuk keresztül alakítja ki a regény művészetszemléletét, és veti meg a saját esztétikai gondolkodásmódjának alapjait, Proust tulajdonképpen a Contre Saint-Beuve-ben lefektetett elméletét (miszerint a művész mint alkotó, és a művész mint társasági- vagy magánember két teljesen különböző dolog, és az egyiket ismerve korántsem lehetünk biztosak abban, hogy a másikat is ismerjük, sőt) teszi át a gyakorlatba azzal, hogy a zseniális művészeket a társasági élet sokszor vulgáris, felszínes és egyáltalán nem emelkedett fénytörésében is megmutatja. Laget emellett hangsúlyozza azt is, hogy mindhárom művészportré egyben rejtett önarckép is, hiszen a portrék mindkét oldala (a csakis a művének és művében élő művész és a társaságban forgó causeur) pontosan illik magára Proustra is, így elméletének "gyakorlati" igazolása egyben önigazolás is: amikor először visszautasította az Eltűnt idő első kötetének kiadását, többek között André Gide is – ráadásul saját bevallása szerint – abba a hibába esett, hogy Prousttal kapcsolatban abból a képből indult ki, melyet évekkel korábban a szalonokban alkotott a szerzőről, mintha ő is a Verdurin-féle sznobok társulatából származna.

Mindezek mellett a regényfolyam egyik legfőbb tanulságának Laget a "folyamatos teremtés" felismerését tartja, mely persze az idő múlásán keresztül válik érzékelhetővé: "Minden, ami számunkra elpusztíthatatlannak tűnik, megállíthatatlanul halad az elmúlás felé; egy társasági helyzet éppúgy, mint bármi más, nem egyszer s mindenkorra lett megteremtve, hanem, akár egy birodalom hatalma, minden egyes pillanatban újraépíti magát egyfajta szüntelen, folyamatos teremtésben, ami egyben magyarázatul is szolgál a társasági élet vagy a politika történetének fél évszázados történetében észlelhető anomáliákra. A világ teremtése nem a kezdetekkor történt meg, hanem minden nap egyre csak történik." (Idézet az Albertine disparue c. kötetből a füzet 39. oldalán.) Ezen a folyamatos teremtésen belül azonban maguk a művészek, önálló esztétikai világaik létrehozásával szintén újra és újra megismétlik a dolgot, melynek következtében "a világ, melyet nem egyszer teremtettek meg, hanem éppolyan gyakran, amilyen gyakran csak egy új művész színre lép, ott áll előttünk – jóllehet teljesen különbözően a régitől – tökéletesen tisztán láthatóan." (Idézet a Contre Saint-Beuve-ből a füzet 35. oldalán.)

A világ folyamatos teremtődését persze csak hatalmas odafigyeléssel lehet felfedezni, és pont ez a figyelem az, ami Proust művészetét élteti, és amire minden olvasóját tanítja: "Minden beszél, minden hozzánk beszél: írni annyi, mint először is hallgatni. És olvasni – olvasni Proustot – nem más, mint ezt a beszédet hallgatni, a lehető legközelebb hajolva annak forrásához, a folyton újra és újrakezdődő teremtés éjszakájában." (Laget, 39.old.) Egy remek kis füzet remek végszava ez, mely ideális bevezető lehet kezdő proustonauták, és érdekes olvasmány a haladók részére.

A füzet törzsszövegét egy vázlatos kronológia, valamint kimerítő bibliográfia teszi teljessé Proust saját műveiről, a róla írott tanulmányokról, sőt a műveiből készült  film- rádió- és képregényadaptációkról.

A füzet letöltése pdf formátumban.
A füzet neten olvasható html változata.
Association pour la diffusion de la penssée française.

(A képen Marcel Proust két kéziratos füzetének fényképe.)

Barburu szubjektív Proust-naplója

"És hogy magyarázom meg azt, hogy a könyv már falja magát, eleinte az első húsz oldal hiányzott, majd nyom nélkül tűnt el a következő száz: Proust gyermeke egészen kifogyott bőréből, mint egy elrontott zsírleszívás után, úgy lötyögött a borító az egykori kövér dámán. Ez a százhúsz oldal is nyom nélkül tűnt el. Néztem a táskámban, a padok alatt, az ágyam mellett, de sehol nem leltem a megsárgult lapokat. Biztos csak hallucináció – gondoltam-, keveset alszol, pusztulnak az agysejtjeid, kell lennie magyarázatnak – mondtam magamnak elalvás előtt, s így beszéltem álomba magam."

Történelmi pillanat: megérkezett az első "külsős" Proust-napló a Proustonautára! Barburu az első kötet olvasásának élményeit rögzítette blogformában, szubjektíven, félig fiktíven, és nagy átéléssel. Az egyes bejegyzéseket a linkekre kattintva olvashatjátok.

Az eltűnt regény nyomában 1.
Az eltűnt regény nyomában 2.
Az eltűnt regény nyomában 3.
Az eltűnt regény nyomában 4.
Az eltűnt regény nyomában 5.
Az eltűnt regény nyomában 6.
Az eltűnt regény nyomában 7.

(A képen a szerző.)

Alföldi Róbert Marcel szerepében?

A Szolnoki Szigligeti Színház érdekes premierre készül 2006. március 10-én: Az eltűnt idő nyomában színpadi változatát mutatják be Szikora János rendezésében és Alföldi Róbert főszereplésével. Na, erre a dologra is nagyjából ugyanazok érvényesek, amit kicsivel lentebb már leírtam a megfilmesítéssel kapcsolatban: a teljes művet teljesen lehetetlennek és fölöslegesnek tartom más médiumra átvinni, viszont az egyes történeteket (mint amilyen Swann szerelme vagy az Albertine-epizód) nagyonis alkalmasnak tartok az adaptációra. A híradások alapján sajnos nagyon úgy tűnik, nem az általam preferált változatról van szó, hanem egy teljes, kétórás, forgószínpados micsodáról. Egy kicsivel azért reményteljesebb a dolog, mert a színdarab alapját nem közvetlenül Proust műve, hanem Harold Pinter 1972-es The Proust Screenplay című forgatókönyve szolgáltatja, amit a szerző és Di Travis 2000-ben maguk adaptáltak színpadra Remembrance of Things Past címen. Ezt a szöveget nem ismerem, de Pinter neve azért sejtet valamit ezügyben. Ha sikerült belemásznom vagy megszereznem, igyekszem majd írni róla.

Én mindenesetre szívesebben látnám Alföldit egy olyan Marcel-szerepben, ahol mondjuk egy szűk stúdiószínházi környezetben tárja elénk a szerelmes főhős minden örületét és mániáját az Albertine iránt érzett szerelmében, minthogy ide-oda rohangáljon egy hatalmas forgószínpadon múlt, jelen és jövő között. De ne fanyalogjunk előre a medve bőrére. Én mindenesetre megpróbálok leutazni Szolnokra megnézni a darabot, ha valakinek van kedve velem jönni, dobjon meg egy levéllel! Alább néhány link a darabbal kapcsolatban:

Szolnoki Szigligeti Színház – Az eltűnt idő nyomában (színlap)
A Theater Online cikke a tervezett színdarabról
Harold Pinter: The Proust Screenplay (ismertető)
Harold Pinter - Di Travis: Remembrance of Things Past (ismertető)

Két felismerés

Aki már egy kicsit is belemászott Proustba, annak nem ismeretlen az a mechanizmus, amikor a főhős régóta vágyik (de nem igazán remél) meglátni valamit, amikor pedig végül mégiscsak szembe kerül vele, hatalmas csalódás éri. Erre hozok itt fel két példát, bár nem pontosan erre. Mindkét esetben az történik, hogy bár a főhős minden árulkodó jelet felismer az adott dolgon, ami elég lehetne az azonosításához, a gondolkodása valahogy mégis képtelen elvégezni az előzetesen ismert megkülönböztető jeleket viselő dolog és a vágyott dolog azonosítását.

Először az I. kötetben nézzük meg, hogyan ismeri fel a kis Marcel Guermantes hercegnét a Combray-i templomban! Miután belőtte rajta az összes olyan vonást, ami Guermantes-hercegnévé tehetné (nagy orr, kék szem, arcél, idő, hely, alkalom, ülésrend, stb.), gyakorlatilag kizárásos alapon azonosítja a "szőke hölgyet" Guermantes hercegnével, jóllehet kamaszos-legendás fantáziája foggal-körömmel tiltakozik ez ellen:

"Hirtelen, az esküvői misén, ahogy a sekrestyés félreállt, csakugyan sikerült észrevennem a kápolnában egy szőka hölgyet, nagy orral, éles kék szemmel, mályvaszínű, sima, új, ragyogó és bő selyemkendővel a nyaka körül és egy csöpp pattanással az orra hegyén. S mivel az arca felületén, amely olyan piros volt, mintha csak melege lett volna, feloldva s alig láthatóan, de mégiscsak felfedeztem az arcképével való hasonlatosságot, s főképp mert jellegzetes vonásait, ha hangosan próbáltam volna kimondani, ugyanolyan szavakkal fejeztem volna ki, mint Percepied doktor – vagyis hogy nagy orra és kék szeme van –, amikor leírta előttem Guermantes hercegnő külsejét, így szóltam magamban: ez a hölgy hasonlít a hercegnőhöz; másfelől ez a kápolna, ahonnan a misét hallgatta, épp a Gonosz Gilbert-é, az amelynek lapos, aranyozott és mézsejtek módjára széttáguló sírkövei alatt a hajdani brabanti grófok nyugszanak, és amelyet – emlékszem –, mondták, hogy mindig a Guermantes-családnak tartanak fenn, ha a család egyik tagja Combray-ba jön valamilyen szertartásra; mármost csak egy nő lehet hasonló a hercegnő arcképéhez, aki épp ezen a napon, mikorra ideígérkezett, itt is van, ebben a kápolnában: csakis ő az! Nem csekély volt a csalódásom, amely onnan származott, hogy sohasem ügyeltem arra, mikor a hercegnőről ábrándoztam, hogy mindig egy faliszőnyeg vagy egy üvegablak színeiben képzeltem el, más században, más anyagból, mint a többi élőlényt." (EN.1.204. / TP.1.172.)

A második esetben, amikor a VI. kötetben az ifjú Marcel észreveszi az újságban végre megjelent cikkét, nem az akadályozza meg az azonnali azonosítást, hogy a valódi tárgy annyira különbözne a vágyottól, hanem a kishitűség: Marcel eleinte el sem tudja képzelni, hogy a cikke megjelenhetne, egészen addig, amíg a nevét el nem olvassa a cikk alatt (nota bene, Guermantes hercegnő kilétéről is akkor bizonyosodik meg minden kétséget kizáróan, amikor valaki más rámutat az említett szőke hölgyre, és a "Mme de Guermantes névvel illeti – és akkor már nyakig vagyunk a prousti névmágiában):

"Kinyitottam a Le Figarót. Micsoda bosszúság! Mindjárt az első cikknek ugyanaz a címe, mint annak, amit korábban én küldtem be, de nem jelent meg. És nem csak a cím azonos, de néhány szó is pontosan egyezik. Ami sok, az sok. Tiltakozni fogok. [...] De hiszen nem csak néhány szó, az egész, alatta az én nevem... Az én cikkem, ami végre megjelent! Gondolkodásom azonban, mely talán már ekkoriban az öregedés és a kifáradás első jeleit mutatta, egy ideig úgy folytatta az iménti okfejtést, mintha nem fogta volna fel, hogy ez az én cikkem, ahogy az öregemberek kényszeresen befejezik a megkezdett mozdulatot, akkor is, ha időközben felesleges lett, akkor is, ha valamely váratlan akadály miatt, amely elől azonnal ki kellene tárniük, veszedelmessé vált." (EN.6.171)

Mert a valóság nem elég. A tudat számára nem az a legnehezebb feladat, hogy az árulkodó jelek alapján felismerjen valamit. A legnehezebb feladat nem más, mint összeegyeztetni a benne előzőleg, előítéletek, hangulatok, feltételezések és ábrándok alapján kialakult képet és a valós érzékelést, melyek sokszor olyan távol állnak egymástól, mint két, különböző naprendszerben keringő bolygó.

(A képen az Illiers-Combray-i
Saint Jacques-templom festményei láthatók.)